我讀朱天心《初夏荷花時期的愛情》

朱天心的新作篇幅不長，（甚至）也算不上她小說寫作成就結果上最好的一部。不過在這部作品裡，倒看得見朱歷經父喪之後，終於重新調校好敘事的語調，也許像無名魚被命名了，或被發射上外太空的人造衛星，終於有意志、有重力地回到地面來了。（相較於之前在《印刻文學雜誌》發表的篇章〈南都一望〉比起來，讀起來舒服多了。）

在這部小說中，朱天心不再像過去一樣炫技炫學，倒也算得上反璞歸真。過去曾偽託日本觀光客身份重新拜訪（revisit）自己所居城都的漫遊者，這次漫遊重探的則是已經逝去的時空。丈夫年少之時的日記，少年維特的煩惱，愛慕的、耳語呢喃的對象，是自己現在這個已屆中年的身體。初夏荷花盛開之美已經過去了。如同聖經裡羅得之妻化身鹽柱的比喻，不忍而回首的當下便是已經確定了「失去」，把抽象的情感具體化的過程。作為貫穿本書主軸的「失去」（或幾乎是她所有作品主軸），其實除了提了好幾次被替換的丈夫、兒女之外，更重要的是，敘事者「你」早意識到，失去的、被替換的，自己其實也有份。

雖然以一本年少日記作為啟發點，但除了〈日記〉這個章節之外，日記並非小說架構的主體。在那些不斷重寫、召喚時間與事件重新來過的、「回到未來」式修改人生的過程中，作者借用不斷衍生的離題技巧，把中年夫妻的哀愁羅曼史寫得淋漓盡致，更把中年婦女的情慾／愛欲攤在陽光下檢視。敘事上不停被打斷又重新銜接的不連續性（discontinuity），以及隱約的（對他人以及自己的）嘲諷（sarcasm），倒讓人想起Laurence Sterne的《Tristram Shandy》。藉由一段中年夫婦的異國旅行，再度把自己假託為他人（我→你），藉由時空的調度（本國→他國），把熟悉的慣性打破（夫妻→偷情），期望到達〈彼岸世界〉。但彼岸是哪裡呢？

如同王家衛的《2046》一般，這本小說試圖重探最好的時光，到達不了的初夏荷花盛開時與2046，其實就是彼岸，而敘事者終究得「留下我的歌曲，呼喊你帶我過渡」。小說最終的「你，自由了？」實乃大哉問，因為放在最終章〈彼岸世界〉裡，作者寫的是慶典過後的日常風景。在一切如煙花四射絢爛到達頂點後，重歸日常性，實則是重新與現實妥協、回到基準點的作為。也因此，彼岸永遠到達不了了，因為即便如小說家如此善於調度時空，也無法真正地逆轉時間。呼喊著的渡船，還不曉得來不來。但渡船來不來也不重要了。能否到達彼岸也不重要了。因為在這樣發了狂的想像世界中，敘事者已經操演過一次抵禦時間的「旅世」功法，終於可以「不再跟時間遊戲」。

也因此，悼亡完結，傷逝結束，不復得的家國（《古都》）、不復得的至親（《漫遊者》）都寫完之後，小說家以《初夏荷花時期的愛情》召喚不復得的青春愛情（並開出青春早已結束的死亡證明）。寫畢自己的《追憶逝水年華》，中年情書亦已寫竟，小說家的下一步，要帶我們到哪去呢？





p.s. 本書最後讓駱以軍寫的〈第二次〉真是胡亂枝蔓。說是讀後心得也說不上，說是評論或跋又顯得極為奇怪，力道不足，語言失準，而且篇幅之長則更顯得雜亂無章。駱老，如果每個人都要知天命，可不可以請你好好地寫小說就好？你寫小說這麼迷人，但這種評論的事兒，你就交給別人吧。這已經不是第一次你的評論（我甚至不確定它們稱不稱得上評論）顯得勉強並且不自在。真的，駱老，也許這樣聽來有點無禮，但真的，別勉強自己，也別勉強讀者吧。





（週四去了一趟牛津做研究，順道約了住在倫敦、嚷了很久想去牛津逛逛的友人SC同往。友人剛從台灣回來，帶來他母親產製的圍巾一條，以及朱天心的新書供我一睹為快。特此感謝。）

我讀駱以軍《西夏旅館》

以「西夏王朝」作為小說主題及精神寄託，以「旅館」作為包覆故事的主要意象，駱以軍的《西夏旅館》出入虛實，寫的到底仍是駱最在乎的家族史，以及家族遷移圖的重建。這次駱以軍有意把家提升到國的層次，所以比附在這個歷史上絕美卻僅短暫存在的王朝。曾經興盛而最終衰敗的，曾經不可一世而最終被趕盡殺絕的，寫的其實正是外省人身份的寄託。而追蹤書寫最後一批黨項子民的流徙、大的遷移敘述，與旅館所隱含的、小的敘述相互結合，構築成為《西夏旅館》的本事。無止盡的天花亂墜，已成為駱以軍小說中的一大特色，在本書中更是極盡誇張之能事：暴力、怪力亂神、性都編入書寫，更重要的是，這些成為domestic violence的來源與形式。

但這些形式與花招，背後的意涵究竟是無法言說的、傷害後的補償，缺席後的召喚。一路苦苦追尋回去的，總是離別與被遺留下來的傷痛，因此總是在路上，總是在遠方。駱以軍一再出入「流浪」的概念，以及由黃錦樹所點出的、「棄的故事」之原型：那些神話故事裡，總是父不詳，或是難以解釋父親下落的，兒子身份。駱以軍念茲在茲的，其尚未克服「父親缺席」的書寫。從《第三個舞者》，盧子玉與母女二人同時上床，那不在場的、流浪漢般的父親，最後露面在媽祖遶境的行伍中；《遠方》裡不得不上路的旅途與回程，交織其中的家國敘事，則亦是要克服「父親可能即將缺席」的憂心忡忡，到「父親徹底缺席」的傷痛。在《西夏旅館》中，圖尼克追本溯源，翻山越嶺，只求回到真正旅程的起點，可以回歸的國／家，但卻發現這個國／家，如今也僅是不知其所蹤的大漠荒原。敘事者圖尼克且講述一則童年軼事：幼時吹牛編造的各式故事，全都是「父親缺席」的變形，導致父親在發現後不得不沈痛地詢問：「我那麼讓你沒面子，你必須編造那些奇怪的故事哭我死去」？

《西夏旅館》的豐厚駁雜，的確是台灣小說當代寫作特有的面向（因為我們都是「經驗貧乏」之人？）。從八卦新聞到文史考據，駱以軍善用離題寫法，交雜身世，以私小說入史，his-story成為大敘事的History。然而，小說中幾次過度明顯地解釋「西夏」或「旅館」的意義則顯得過度（需要被理解的）焦慮。此外，稍嫌敗筆之處，則是駱的敘事掌握力變得較為零散，過去駱以軍的拿手好戲之一，是絮叨敘事過程中仍具備的有機架構及觀點。可惜《西夏旅館》中，若干延展過長而漫無目的的敘事，稀釋了小說的張力。我不認為《西夏旅館》是駱以軍迄今最好的作品（截至目前為止，駱最好的長篇小說仍舊是《遠方》），正因為這部小說中處處顯露出小說家還沒重新準備好，元氣消耗過度的疲態，一如「整修中」的餐廳，外觀皆已完備，但內部裝潢仍在施工中的狀態。我私自以為《西夏旅館》最棒的部分其實在最後面的「圖尼克造字」，正因故事中最好的架構，在短短不到一百頁的幾則造字故事裡，顯露出小說家野心以及最有可能的原創性。此外，隨套書附贈的《經驗匱乏者筆記》雖是與《西夏旅館》本事無關的補充，卻讓小說家的形象更為鮮明，也提點台灣小說寫作的某些可能性。也因此，縱然《西夏旅館》係一部作為移民／遺民／夷民、企圖心巨大的書寫，但我認為其更該被視為一則，像周星馳電影《濟公》（又一個迷途知返的流浪漢？）中，降龍羅漢重返天庭的宣告。

小說家，歡迎歸位。

（全文發表於《香港文學評論》第十三期（2011四月號），pp. 103-104）

我讀錢鍾書《圍城》

其實錢老先生的書聽過好幾回，小樹老師推薦過，但單單書名二字就嚴肅地令我卻步再三。這回開始讀也是個契機：一來是做研究竟讀到錢先生1940年代寫的英文論文，行文漂亮到令我有點慚愧；二來是去倫敦朋友家看到《圍城》精裝版在書架上，再不讀好像也說不過去。趕忙跟朋友借了，連同賀景濱《速度的故事》，一起帶回家讀。《圍城》倒是等不及，逛完大英博物館窩在街角的星巴克就開始讀了起來，而一讀就不可收拾，並且誠摯地後悔自己沒有早些讀這本書。這本書實在可以給那些有志從事學術工作的學生先來個當頭棒喝，或至少，一窺學術界的某些真實面向。

《圍城》的中心主旨，其實在開書後不久便藉一場筵席聊起婚姻，主角暗戀的對象說了：「法國…不說是鳥籠，說是被圍困的城堡，forteresse assiegee，城外的人想衝進去，城裡的人想逃出來」，講的似是婚姻，但也有其時代格局。說婚姻到底是小情小愛的東西，但錢鍾書的筆觸，再再都令人想起十七世紀以降的英國散文家筆觸，或明末清初的社會寫實小說風格：機鋒、幽默，針貶社會深刻但不酸腐，少了一分尖銳，倒就多了一分從容。故事的內容也不外乎就是看那主人公方鴻漸怎樣把自己逐漸逼近圍城，而最後也真無法脫身的進退維谷。

我特別喜歡最終那個古老的家傳計時器（它慢了五個小時），錢鍾書用它寫了個恰到好處的故事結尾：「這個時間落伍的計時機無意中包含對人生的譏諷和感傷，深於一切語言、一切啼笑。」做為讀者當然清楚主人公這個時候什麼都沒有解決，他的人生真進了泥沼，眼前的事沒有解決，未來的事還沒有著落，過去的事也還糾纏著；但他這麼閉眼一睡，如鉛一般重的睡眠裡「沒有夢，沒有感覺，人生最原始的睡，同時也是死的樣品」。然後鐘聲響起，天還沒有亮，主人公的一切就像濕抹布晾在那兒，太陽光還沒照入，還滴著水。他的城是他自己圍的，也是他自己走進去的，而讀者也許不能完全贊成他的作為，但老實對他有種莫名的同理心。恐怕是多數時候，我們自己也圍自己的，城。

走也走不出。曬也曬不乾。

我讀朱天文《巫言》

先感謝好友BY特從台灣寄來《巫言》。



一路從研一等到博一，終於等到朱天文的《巫言》。《巫言》共分五部，巫看巫時巫事巫途巫界，巫人佈下結界，陣內行咒，娓娓道來的，「日常生活的無效性」。《巫言》沒有特別精妙的故事情節，沒有華麗的詞藻；精確說來，《巫言》寫的是「狀態」。因為是狀態，所以沒有繁複的「本事」。當然，巫人朱天文仍不厭其煩寫，進出日常生活物件與，triviality能寫成宏壯pseudo-knowledge；穿鑿比附，日常物件（everyday objects）都寫成「獨特物件」（objets singuliers）。但躲在《巫言》背後，看似微不足道的綿密書寫，到底絮絮叨叨寫些什麼？



特別值得注意的是，《巫言》裡三個重要意象：菩薩低眉、天涯海角電話亭與「削去、削去、再削去」的極簡生活。簡而言之，這三個意象都象徵了棄絕溝通的有效性。繁複進出日常生活，書寫的其實是自述或懺悔（self-confession）。當然，因為是self-confession，因此毫不偉大，也因此必須暴露現實生活的實證經驗。更甚者，「敘述者我」（narrator I）必須被取消約分，僅能以第三人稱他者敘述。在巫人的面具（persona）下，小說的研展性被壓縮到幾近散文的邊界：抒情性散文（lyrical prose）。



然而越抒情，自身主體便越顯現。因此《巫言》無法營造虛構故事，但巫人朱天文有所自覺，因此只能借用各式明喻暗喻與素材離題編織。汲汲營營，巫者佈下文字迷陣，《巫言》寫的其實是朱天心《漫遊者》的姊妹作。更正確來說，若朱天心的《漫遊者》是悼祭之書，朱天文的《巫言》其實是招魂之書。字句持咒，悼祭與招魂都是其父的過往。《巫言》之中，對父的懷念才是核心所在。朱天文在《荒人手記》最後明朗寫道「時間是不可逆的，生命是不可逆的，然則書寫的時候，一切不可逆者皆可逆」。因此巫人書寫，其實是在招魂。死亡如此武斷不可追溯，但文字書寫能像超人飛出大氣層，不顧地球自身旋轉的任務，抱著圓周軌道逆轉，以期能夠回到一切破壞發生之前的時間點。



謀殺與創造之時。聖經傳統創世紀。



不，不會也不能是創世紀。於是乃借世紀初，多出來的那一天，閏日。2000年2月29日。浣衣惜字以戒為師，巫人一路反頭追，父親最後來去的筆跡與身影。明白知道父者旅途不能結伴（死亡的經驗是私我無法分享的），她於是尾隨他走踩最後旅途。父者為大（朱天心不是說了山東人喊父親為「大」？），在父親亡逝後的世界，巫人以字煉金，期望的不外乎是能夠超越經驗主義與實證的限制，而終於「可以打一通電話。打給去世的父親。」，「電話裡他（她）會向父親問候道：『你那裡現在幾點？』」



然而，悼祭與招魂，魂去神來，時移事往，父的體系消逝後，沒有了可供參考的座標點，朱家姊妹要何去何從？巫言最後也只能這樣大哉自問：「只有會被火燒毀但存留的，是的自火中救出的，才能讓人學習到某種必要性，某種可能永遠失去無法取代之物的必要性嗎？神聖之書。」若無法取代之物真是永久失去再也不可復得，寫作著書的最終意義到底在哪？召喚「此曾在」的瞬間？以知面連綿鋪陳試圖掩藏的，刺點？又或是祭壇一方小天地，僅能以物質性填補精神性的缺席？



難怪黃錦樹要如此提問：儀式完成了嗎？

我讀《沒有記憶的城市》

副標題是「閱讀作家在曼哈頓的足跡」，《沒有記憶的城市》說的並不僅僅於曼哈頓，而是紐約。紐約這麼大，作者很認真為大家分門別類，以文史交錯的筆法書寫她的城市遊記。是的，這只是遊記。作者很努力在廣度上盡可能地羅織所有文學片段，但縱深不足；甚至除了分區的類別之外，整本書的城市印象相當支離破碎。



以時間線看來，作者也很努力試圖捕捉「九一一恐怖攻擊」之後的紐約印象，然而就像雙子星的殘垣碎瓦，作者也並未成功。斷言紐約沒有城市記憶見仁見智，但作者在書末留下的紐約未來也令人覺得有待商榷。從書中作者多次試圖以政治正確的語彙（tone）來看待描寫紐約，但字裡行間透露出來的語調（undertone）卻充滿了歧視與偏見。我無法得知這是否在語言轉譯間出現問題，但書中出現對於猶太人、黑人或同性戀等這些少數族群的描寫，作者的冷眼旁觀（或時而語帶譏諷）令人不敢恭維。



說穿了，如果近年來文化上認為美帝主義的觀點過於盛行，本書作者試圖從美國中心論撤退（retreat），並以歐洲中心（Euro-centric）的觀點，重新對待（re-treat）紐約的城市書寫。這是個有野心的企圖，但成敗都在於此。因為不是在地人，對紐約的印象終究脫離不了走馬看花的旅遊指南風格，輔以矯枉過正的書寫（德國）觀點，都讓這本「沒有記憶的城市」讀來屢屢令人充滿質疑。正如作者自己寫道：「紐約居民與城市過客的感受有所差別」（p272）。



是的，城市過客。



身為一座城市，紐約不是真正沒有記憶，而是這些記憶都不持久且零碎。作者集合十九世紀以來偉大文學角色在紐約生活的片段痕跡，並予之重組。正因為從來沒有過完整的紐約書寫，或紐約書寫壓根不可能完整，因此作者的企圖成為枉然。再加上譯者有時出現不通順或過於典雅的翻譯，都讓這本書在閱讀上增加許多窒礙。如果你貪圖得到歡愉的紐約印象，旅遊指南可能還比較適合。但如果你只是像我什麼過於無聊無書可讀，試試吧，it won’t hurt。但別相信那就是紐約的真貌。

我讀Gabriel Garcia Marquez《Memories of My Melancholy Whore》

從引用川端康成的〈睡美人〉段子開始，馬奎斯《我哀愁娼妓的記憶》講述的是敘述者我（學者、資深記者、專欄作家），在九十歲生日前後忽然想要給自己一個生日禮物，也就是嫖妓。這個妓女還得是年輕的處女。於是他找到最有名的老鴇，讓她尋來城裡的年輕女子。故事就從這裡開始。



其實這本小說不能說是宏觀之作，相對於馬奎斯早先任一部精彩的長篇，《我哀愁娼妓的記憶》都僅能算是清粥小菜般的中篇。從開始到結尾，《我哀愁娼妓的記憶》像是懺情錄，像是老者對於年輕肉體的喟嘆與讚美，他甚至無法真正與她行房，因為愛。是的，因為愛，於是《我哀愁娼妓的記憶》就是戀人絮語。由於無法控制跨越的時空，無法負擔的娼妓費用、無法自拔的愛戀；於是敘述者我可以在腳踏車上高歌不畏引來旁人側目，可以用下流的字眼咒罵自己愛戀的對象，可以傷害而後試圖彌補，可以廢寢忘食輾轉反側，可以衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。



因為是戀人絮語，馬奎斯便不免插科打諢，藉離題之便行敘事之效。但因為插科打諢多了，敘述中心雖未位移，但的確有失精準。過去交出漂亮長短篇的馬奎斯，在《我哀愁娼妓的記憶》裡不能說是力有未逮，但中規中矩一向不是馬奎斯的特色。妓女淪為平板角色，成為敘述者我的繆思。性則成為愛的慰藉，有所牽強，但還算能交代得過去。



如果說川端康成的〈睡美人〉是馬奎斯的靈感來源，《我哀愁娼妓的記憶》也能視為川端康成〈睡美人〉的衍異之作。愛慕與情色、愉悅與苦痛、遊走於道德與禁忌邊緣都是這兩部作品的主幹，只是故事情節走向不同的兩端。



《我哀愁娼妓的記憶》絕非馬奎斯最佳作品，卻是小說寫作者的入門基本功參考書目。因為那故事情節推動裡，微微綻放出腐朽與新鮮並存的氣息，令人沈醉。

我讀Cormac McCarthy《The Road》

末世景象。舉目望去，四處茫茫皆是灰燼，不見其他活口，唯一對父子推著超市大型購物推車，滿載逃生用品，踏上逃難的路途。



南遷的道路，沒有姓名的父子。面貌模糊，身形也彷彿在滿天灰雲中顯得渺小。天氣從未晴朗，只有陰或雨，以及不停颳著的大風。



幾乎是絕望的求生記。McCarthy這部小說寫的是未來地球即將滅亡的景象（書中甚至沒有談論到底發生了什麼才導致這樣的末日），一對沒有名姓的父子相信往海洋的方向走去，往南端走去，也許就有生存的轉機。堅毅而溫柔的父親領隊，軟弱善心的小男孩則是押送超市推車一步一步走著。整本小說幾乎稱不上有任何重大的情節發生，直到故事快結束的倒數50頁左右才開始有了小說快速推演的動作。但前面的250頁McCarthy展演了緩慢的必要與技巧。「緩慢」很困難，因為緩慢的動作中，要如何吸引讀者繼續閱讀下去是很大的難處。但McCarthy的秀異之處便在於不用插科打諢的延異，小說本身的力道也可以繼續帶動故事線的前進。



在那樣末日景況裡，小說對話的功能也被壓縮到極限。通本小說裡，讀者印象深刻的便是兒子語言能力的侷限，可能因為年紀甚小，或因為大環境的險惡而不願說話，他在不同文本脈絡裡的回應：Okay，簡單四個字母、兩個音節，也呈現出他的心理變化。這對父子也各有不同的道途：父親是想找尋舊世界的痕跡（如果仍可得的話），而兒子則是探索新世界的脈絡。在道路上，父親逐漸把一切求生技能傳授給兒子，因為疾病，他知道他沒有能力繼續完成旅途。因此小說來到結尾，父親在兒子的環抱中死去，那一幕真是令我泫然欲泣。



You said you wouldn’t ever leave me.

I know. I’m sorry. You have my whole heart. You always did. You’re the best guy. You always were. If I’m not here you can still talk to me. You can talk to me and I’ll talk to you. You’ll see.

Will I hear you?

Yes. You will. You have to make it like talk that you imagine. And you’ll hear me. You have to practice. Just don’t give up. Okay?

Okay.

Okay.



這本小說很簡單，但情緒上很困難。這是我來英國後一直讀著的小說。也是第一本我認真讀完的英文現當代小說。如果有機會，請找來讀讀看。這則末世預言書，比好萊塢電影所能提供的特效氣力更大，也絕對更為感人。像是在首尾呼應的生死睡眠中，森林深處微弱的鼻息。不耍花招，不用華麗技巧但卻動人的小說，真是很罕見了。



Once there were brook trout in the streams in the mountains. You could see them standing in the amber current where the white edges of their fins wimpled softly in the flow. They smelled of moss in your hand. Polished and muscular and torsional. On their backs were vermiculate patterns that were maps of the world in its becoming. Maps and mazes. Of a thing which could not be put back. Not be made right again. In the deep glens where they lived all things were older than man and they hummed of mystery.

我讀董啟章《天工開物‧栩栩如真》

拜別了精彩的實驗性作品《體育時期》，董啟章宣稱他要開始三部曲的寫作了。「自然史三部曲」他說。《天工開物‧栩栩如真》面對著《體育時期》的高度，要如何點燃這三部曲的引信，並綻放出美麗的煙花？這樣的疑問，都在開始這部「二聲部」小說的閱讀後，暫時煙消雲散。



董啟章的《天工開物‧栩栩如真》並不打算超越《體育時期》；更應該說，整理寫出《體育時期》是必要的，因為其鋪陳了《天工開物‧栩栩如真》的可能性，以及厚度。在《天工開物‧栩栩如真》裡，董啟章以實物／（科學工業）物體為經，小說虛構人物為緯，編織這個華麗荒涼的「想像世界」。如同《聖經‧創世紀》，董啟章借「天工開物」四字，先穿鑿了中國科學史的巨作的名稱，並有意以此四字昭告小說書寫的狀態；但這樣還不夠，董啟章還附會「栩栩如真（生）」這樣耳熟能詳的成語，再下一城地註解小說寫作的「擬真」本質。



若董啟章僅止於此，那就不是董啟章了。董啟章以此經緯穿針引線地書寫家族史。但所幸董啟章的家族史，並未與駱以軍的色情想像荒誕工廠如出一轍，董啟章漂亮地追溯家族史，比附在機器物件上，把人／物化。人並不只是人，物也不僅是物。正因為人可能是人物，物可擬人，因此睹物思人，也能是睹人思物。董啟章的物也不僅是物，因為比附，所以興情，因此所有物件都成為「獨特物件」（les objets singuliers）。在寫給栩栩的信中，董啟章藉「敘述者我」懺情自白，娓娓道來，以「扭曲人」的身份發聲。在栩栩的自我發現過程中，董啟章也讓栩栩從迷失不解的混沌少女「人物」，成長到具有自主性與發聲權的「人」。董啟章大筆一揮，宛如仙杖把皮諾奇偶變身為人類小男孩。奇巧設計光輝燦爛，這是董啟章的成。



但在《天工開物‧栩栩如真》中，董啟章也並非全無敗處。例如「衣車」一章，身體暴力與色情的結合過於著急，因此全露了餡，成為本書很大的敗筆。董啟章畢竟還沒克服如同王家衛先前亟欲表述的蘇麗珍，因此若干片段讀來過於牽強矯情造作。這樣的不自然連董啟章都自我意識到了：「栩栩，對不起，我不是說過不要奇觀的嗎？如此這般對身體施加的暴虐連我自己也嚇呆了」。在這樣標榜「自然史小說」中，這個奇觀與自白縫死了想像，也縫死了「如真」的部分。



小說即將邁入結尾的幾章讀來特別令人感傷而美好。從「想像世界」開始，《天工開物‧栩栩如真》書寫了一則又一則令人心碎的片段故事。這些故事甚至可以獨立成極度優秀的短篇。從這個面向看來，董啟章完全可以稱得上兩岸三地少數能量充沛、下筆又極精彩的小說作者。令人憂心的是，台灣交出長篇小說的能量遠不足香港或大陸，應該仔細檢討一下。尤其是駱以軍的徒子徒孫們，是時候拜別師父，一闖天涯了。

我讀尼爾蓋曼《煙與鏡》

尼爾蓋曼的短篇小說集《煙與鏡》，並非單是現實的倒影，或僅是煙霧繚繞的奇幻世界，而是介於兩者之間的，類似神話、民間傳說、寓言故事等，接近小說原初素材的短篇小說集。在這樣的脈絡下，蓋曼為小說的古典形式綴補上現代的質地：從仿擬《Beowulf》的敘事詩，到軟性色情故事（soft porn），作者在這本短篇小說集內火力全開，嘗試各種不同的技法、聲腔以及篇幅長短，野心甚鉅，也可謂豐厚駁雜。蓋曼交錯編織奇幻、恐怖、性與宗教等元素，大抵可說相當有趣；但有時創意超越故事內容，空有甜膩的形式糖衣，可讀性也因此而略為不足。



在這本短篇小說集中，〈老鼠〉、〈世界盡頭一遊〉、〈尋找夢中情人〉、〈謀殺神祕事件〉等算是相當出色的短篇，作者的秀異之處自有其力道，無需贅言。此外，集子中有若干作品，如〈沙漠之風〉〈舒哥之癖〉〈白色之路〉，則神似中國古典筆記小說的風采，令人驚喜。但如〈批發價賣給你〉或〈冷色〉等篇，則令讀者莫名其妙，猶如墜入五里霧中。也因此，《煙與鏡》雖可說是作者的創作光譜；只是在這些重新收錄的零散篇章中，蓋曼雖能展現身為作家的書寫多樣性，但恐怕這光譜的色度仍是失焦散漫。



此外，蓋曼本就挪用大量典故或故弄玄虛晦澀營造氣氛，但譯者的中譯卻無法並駕齊驅，處處可見努力卻力有未逮的痕跡。在若干篇章中（如〈冷色〉），譯筆相當生疏，甚或出現訛誤。種種譯文上的缺失，都使這本小說集的部分作品，以中文讀來更為辛苦。



所幸，作者在作品中所展現的巧思，還是得以為中文恐怖／驚悚小說的書寫，打開新的可能性。畢竟在少人經營的中文驚悚小說書寫，蓋曼的這本短篇小說集，就像是黑暗料理界端上桌的，一道頗具巧思的創意料理；只是箇中滋味，恐怕是因人而異了。





（本文原刊登於20070428中國時報開卷版）

我讀Kim Edwards《不存在的女兒》

在這個小說多以偽百科全書知識吸引讀者的時代，讀者多少會質疑，一部近似家庭倫理悲喜劇的小說能多好看，令人低迴的程度又有多少。但Kim Edwards《不存在的女兒》架構在不太遠的時空，讓故事本身運轉說話。木馬出版社這次採取相當聰明的策略，即是在誠品發放試讀本。好看的小說就是讓讀者閱讀過，讀者本身就會口耳相傳。我想《不存在的女兒》有這樣的力道。



Kim Edwards的筆法很優美，優美到不驚波瀾的地步，即便是故事本身這麼具有戲劇張力，但作者的筆法很輕很淡，像是三月天的春風，有點寒意，但到底是吹開新的世界。《不存在的女兒》用了大概非常短的篇幅交代了影響整個故事的事件，以將近四分之三的篇幅去交錯書寫影響大衛醫師，以及護士卡洛琳的生活。以及最後四分之一的篇幅去架構大衛醫師去世之後對兩個家庭的改變。我非常非常喜歡作者仔細描述角色內在，以及搭配外在環境改變的筆法。本書最棒的地方也來自於此：不取巧，不炫學，認認真真說個好聽的故事。



這本小說裡面，所有出現的主要角色都發展得很成熟，沒有任何一丁點浪費。我特別喜歡大衛回去老家巧遇未婚懷孕的女孩蘿絲瑪麗，這個角色象徵大衛本身的內在告解。她的出現使得大衛正式內化他的傷痛、中止其哀悼，並得以與過去道別。相對於先前寄情於攝影（不正是羅蘭巴特揭示我們的「此曾在」（ça-à-été）？「他極力挽留住瞬間，但這個世界還是不停流轉」）的作法，蘿絲瑪麗的出現不僅合理化大衛的行徑，也催化大衛家庭的瓦解與崩毀。蘿絲瑪麗也像一面鏡子，使得菲比與瓊兒的對照，及大衛與保羅的對照（double）更顯突出。



大衛身為父親的攝影、諾拉揮之不去的哀痛與創傷、卡洛琳無時不刻的照料，這些試圖留存記憶的人們，都是書名所暗示的memory keeper，而被送走的女兒菲比，也正是大家念茲在茲、魂牽夢縈的對象。譯者施清真流暢的譯筆，也為這本翻譯小說增色不少。相對於木馬即將出版的《煙與鏡》，或亞裔美國作家譚恩美的小說總是刻意求工，《不存在的女兒》讀來憂傷但美好，恬靜不喧鬧，也具備一切普世的人性價值。《不存在的女兒》沒有控訴，沒有怨懟，而是藉由寬容跟諒解，藉由人性最幽微、試圖隱藏的一面，讓讀者也在閱讀的過程中沈澱。



最後場景裡，菲比的歌聲在墓園裡繚繞：



　　她的站姿有點奇怪，咬字不太清楚，但歌聲自在又清亮……時間慢了下來，整個世界停滯在這一刻。保羅站著不動，等著看接下來會發生什麼事。等了幾秒鐘，什麼也沒發生。



這本小說的美好，就像菲比的歌聲「音符像石頭掉到水中似地落入空中，在世間激起一道道無形的漣漪」。不大不小，但盪出來的漣漪，剛好就像一首熟悉但仍喜愛的曲調。

我讀邱瑞鑾《布朗修哪裡去了》

與其說（如封面所示）本書是「一個普通讀者的法式閱讀」，倒不如說這是「在法讀者的普通閱讀」。其實作者的這本小書，是我們圖書館愛好者都可能成就的文字紀錄，只是地處法國國家圖書館這個場域，因而帶出一點法式風味。但若讀者期待這是一本非常法國風情畫的書，可能會有些失望。因為作者在這麼密集的紀錄裡，並不打算炫學或是展露法國風味，而是藉由綿密幾近絮叨的手記，紀錄她與國家圖書館間的互動。



這樣的手記其實不在於《布朗修哪裡去了》，而是藉由圖書館這個半密閉的空間，去探詢書籍、讀者與圖書館本身之間的互動關係。不，也許正是pursuing、approaching、becoming這樣的過程。作者的手記總是令人想起蒙田（Michel de Montaigne）的《隨筆集》（Essais）（當然也令人想到張惠菁的小說《蒙田筆記》），或是18世紀末、19世紀初英國散文家的familiar essays。



本書的成就也許就在於它一點都不偉大，也不試圖偉大。因為沒有故作冠冕堂皇之勢，因此它的縱深不足可以親切的語調補足，因此本書是可愛的小書，適合在閒暇之餘閱讀，因為書寫的過程即是閱讀之餘的風景。不管是對於圖書館內的人物，或是圖書館外的風景，抑或是讀書筆記，邱瑞鑾的筆觸自有吸引人之處，可以帶領讀者暫時忘記它原是一本這麼流水帳式的紀錄。



若真要挑剔這本小書，一來是定價稍微高了一點。二來是，封底的五條條列式簡介，倒是把這本書的美好，完全破壞殆盡。縱使有商業考量，我倒是個人非常不喜歡那五條條目，因為完全把讀者引領成錯誤的期待與方向，這大概是本書稍微可惜之處。

我讀安潔拉卡特《馬戲團之夜》

先來說說安潔拉卡特與行人出版社。當初安潔拉卡特一套五本的《焚舟記》上架，原本就看著喜歡，無奈何單價太高遲遲買不下手；後來發現黃錦樹老師推薦，那就更痛苦地想要購買。這次國際書展路過行人出版社，發現行人出版社竟然把《焚舟記》拆開單本單本販售。本來想要一口氣購入，但種種複雜因素終究仍不能如願。後來臨走前就順手帶了《馬戲團之夜》。要特別說的是，行人出版社算是很屌的小型出版社，因為膽敢印行若干也許不是這麼快可以回收的書籍，但品味優秀獨到。特別要給行人出版社支持一下。



安潔拉卡特的《馬戲團之夜》，完全是魔幻寫實在英國的美麗後裔。從年輕記者華爾斯採訪女飛人飛飛展開敘述。從倫敦、聖彼得堡、西伯利亞，沿著這條寒冷的動線，華爾斯為了解謎也為了日漸滋生的愛意，因而參與了馬戲團，也參與了飛飛的故事與人生。在這三部分中，我覺得特別優秀的則是第一部份，飛飛細數出道過程，以及小時候在妓院長大的人生。在我看來，〈倫敦〉這個部分的造景最不虛矯浮誇，也特別動人。在一個彷彿故事說不完的夜晚，飛飛把前半生的故事以及如何開始飛翔，融以妓院之興衰，本身就是一篇絕佳的中篇小說。尤其一段：「就是這道寒冷的曙光，無比悲傷而清醒地照亮了這個房間——……而且，一團團塵埃蒙上了玻璃鏡面，以致於當我們往鏡裡看的時候，看到的不是自己當時的面貌，而是我們日後終將變成的老太婆。我們於是知道，就像已經過去的種種歡愉，自己終究難逃死亡的命運」，精準而詩意昂然地描繪了妓院的衰亡。甚至這些解散的妓女，決定最後放火焚燬這幢待過許久的房子。



旅程進入聖彼得堡，敘述也進入馬戲團的生活。在這個部分，作者設定了一個極度迷人的角色迷孃。這個角色舉重若輕，可憐而迷人，如同精細的瓷器或小動物，因此在第二部分更勝主角。可惜迷孃的角色最後的確是處理得輕了。最後一部分的西伯利亞，精彩之處在於一開始設定的女子私人收容所。作者花了一些篇幅（離題地）描述這個女子私人收容所，簡直可以說是傅科「圓形監獄」的經典再現。但驚人的是作者尚且安排看守人與囚犯利用經血相互通信，最後甚至以此集結力量反抗了女伯爵的監視。作者安排列車翻覆，華爾斯的昏迷、進入原始部落、被奉為神祇的過程，也相當精采。但若硬要挑出什麼缺失，便是太過刻意的安排，未能若《百年孤寂》那一系列的魔幻寫實先驅作品自然活潑。



但這是個馬戲團之夜，是個延續的慶典，是狂暴不守禮節的狂歡。就像書末寫著飛飛的笑聲：「飛飛的笑聲的笑聲所形成的龍捲風盤旋前進，橫掃過整個星球，彷彿那是一種不由自主、自然而然的反應，回應著在它底下無限鋪陳的巨大喜劇，直到世界各處所有活著、會呼吸的東西都笑了起來」。也許小說身為虛構騙人令人信以為真的文體，飛飛的笑聲也正說明了作者的本意：「這恰恰證明了沒有什麼事比騙人更棒的了」。



小說，其實不正也是一場文字的馬戲？

我讀蘇偉貞《時光隊伍》

讀蘇偉貞的《時光隊伍》，同朱天心的《漫遊者》或巴特的《明室》一樣，同樣是傷逝之書，亦是弔亡之書。我總是想到朱天心引波特萊爾寫：「啊，老船長死亡，時間到了！起錨吧」，或是她又引朱天文《荒人手記》裡的無名魚：「它像一顆發射成功的人造衛星，無重力，無意志，不過是放到軌道上就可以運轉自如了……」。



不，蘇偉貞不是無名魚；《時光隊伍》召喚的，不是張德模的亡靈，而是把張德模當成行星，以張德模的地圖定位自己的所在。書的最終，也正是《時光隊伍》的起跑點：「張德模下床站成地平線」。張德模的一生，沒有往後延展的未來了，因此僅能往前數算記憶，耙梳張德模的旅程。朱天心的《漫遊者》，寫的是自己，漫遊者進入資本發達時代，觀看死亡如拱廊街商品，明亮直白的傷痛；但蘇偉貞的流浪者，寫的是張德模，「流浪者沒有文字歷史，只有腳程」，迂迴環繞的，時空切割碎裂又重新排列組合的，魔術方塊。



正因為「這是你的紀錄。不是他的」。所有的事實都成為「偽」，都成為pseudo-，「敘述者我」編撰的，「你」（張德模）的小百科。兩人對陣，如同山普拉斯與阿格西對打，夢幻對手，但「沒有人真的被打敗」。失去了真實的張德模做為基準點，「時光隊伍」再上路的風景，只能是快速模糊的逆光飛行；所以「偽」：「站在夢想與真實、過去與未來的斷層」，所以「人與影子重疊」。因為沒有參考物了，僅能同魍魎問景：



　　　　「罔兩問景曰：『曩子行，今子止；曩子坐，今子起；何其無特操與？』景曰：『吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？惡識所以然，惡識所以不然？』」。



影子的影子。更淡更沒有存在感的，存在。



朱天心的《漫遊者》與巴特的《明室》都不由得回到童誒時光，一以文字召喚，一以畫面凝視。因為「最好的時光不會出現兩次」；因為有難以言說的「刺點」，所以必須與「知面」對照。但蘇偉貞巫術召喚張德模，試圖抵抗病痛，抵抗體制，抵抗現下的消逝。所以寫張德模，拉拉雜雜紀錄，因為「倒數計時開始，夜晚躺在床上，你手臂輕輕覆蓋他胸前一環，他反手握住你的手，並且拍拍你，無言的，不是絕望，你們知道，訣別之路已經展開」。而這訣別之路只能藉Jack Kerouac《旅途上》的話說，「彎彎曲曲的警世旅途」。知道張德模待不得，所以送上時光隊伍相陪，只是這次「失去轉乘路線，他再也回不來了」。



更進一步來說，蘇偉貞的《時光隊伍》縱然傷逝，但未嘗濫情。所以封面放上斯文赫定素描：探險的旅途，暗夜人影，一片模糊的背景中，彷彿隊伍成列，領軍的，流浪者，張德模。

我讀奧罕‧帕慕克《我的名字叫紅》

這本書遠在帕慕克風潮興起前便買了，主要是當時為我書《帕洛瑪》作序的廖炳蕙教授，以及寫評論的郝譽翔教授都提到了帕慕克之名，因此我也特地去找來看看。不過斷斷續續讀了非常久，就這樣一路從去年讀到今年。這並非代表這不是本不好看或非常艱澀難懂的書，而僅僅是這本書描述的場景離我熟悉的中國或西方世界過於遙遠，我花了相當多時間在熟悉並進入主要的細密畫家世界。



這本書的開頭便開始了一樁謀殺案，從細密畫家之死開始故事的敘述。接下來，帕慕克令所有角色接力連番敘述，帶動故事情節線的走動。書名〈我的名字叫紅〉，不僅僅是其中一個章節中，紅色對自身的描述自述；也是故事其中兩個主軸的隱喻，因為本書雖然篇幅浩瀚，但終脫離不了文學裡最主要兩個母題：愛，與死。對藝術的愛，使殺意萌生。激情的暴力，暴力的激情。



帕慕克的細密畫家世界，以為蘇丹王編撰《君王之書》的四個御用細密畫家，彼此相互競爭的愛與天分，擺盪在傳統與創新技法間的掙扎。他們對於藝術觀感的差異，也各有千秋。也因之，《我的名字叫紅》雖如細密畫般細節工整充分，但格局卻不失也壯大華麗。書中一再提及一名好的細密畫師，應如何模仿偉大的大師的技巧，再比附上自己的詮釋與細節；然而那不正是所有人類命運的縮影，甚至是寓言。我們其實不都是，反覆著若干古老的主題，而加以變奏成為自己的人生？



《我的名字叫紅》是一部精緻的後設小說，敘述的主力最後傳遞到女主角莎庫兒的小兒子奧罕身上，恰與作者姓名相同，這樣可愛的連環套設計也令人會心一笑。若說James Joyce的《Dubliners》，以及白先勇的《台北人》，都展現某個時期作家與城市地緣學間的獨特關係，帕慕克的伊斯坦堡與土耳其也展現這個城市特殊的歷史人文景深。那絕非僅是對於過去輝煌的緬懷，而是如何以不同視角，重新以作者的獨到之處，詮釋一座城市，以及正史野史間，如同巷弄迷離的，馥郁香氣。

我讀傑佛瑞．尤金尼德斯《中性》

原本以為尤金尼德斯的《中性》會是另一部Orlando一般的性別轉換變異的奇幻故事，但顯然《中性》一書想要講的比這個故事更為繁複迷離。《中性》架構在希臘裔美籍人士的生活，從希臘開始到美國來的家族史，其實《中性》講述的不過三代。傳統與現代的論戰從測量胎兒性別一事開始，《中性》便不打算按牌理出牌。故事中所有悲／喜劇、男／女性、古典／（後）現代，都可以從敘述者我（卡莉歐琵／卡爾）的雙重面向來看。卡莉歐琵原是希臘神話中掌管史詩的繆斯名號，因此《中性》一書的豐厚駁雜，除了家族史這樣私密的故事之外，另一支線在於如何比附底特律的城市史。因此《中性》一書的史詩性格，以底特律的地貌與正／野史為基底，於書中栩栩重生。



《中性》原本的題材可以更沈重，也可以更悲嘆。但如同原書名middlesex這樣不起眼的街道村莊郡縣名號，在美國比比皆是。因此《中性》似乎有意讓故事的奇幻性降低，讓其更貼近城市底的庶民生活。《中性》所掌舵處理的性別議題，少了「奧蘭朵」的奇幻感；反而以科學的角度，讓卡莉歐琵／卡爾性別之扭轉，除了基因染色體的變異，主要還是來自於自覺。（但我們怎又能忘記，先是女性而後又變成男性的先知Tiresias）。



《中性》的三代故事，並未偏重任何一代的敘述。但小說從祖母輩黛絲荻蒙娜開始的敘述，也終止在黛絲荻蒙娜身邊。對我而言，若不是黛絲荻蒙娜在最後幾章的篇幅突然減少，這個祖母的角色有時風采甚至強過主角。在前半部的埋伏線中，卡莉歐琵雖蠢蠢欲動，但主要也像是跟祖母接棒一般，敘述線來自於小說後半部的重量。若說黛絲荻蒙娜代表的是揮之不去的希臘沈重傳統，卡莉歐琵的（後）現代性也未曾失之淺薄。從進駐密西西比州「中性大宅」的那一剎那開始，新舊交替，史詩女神誕生，掌握由黛絲荻蒙娜傳承而來的蠶絲般敘述。



黛絲荻蒙娜掌握的養蠶術，除了賴以維生的技術工具之外，在故事中是個絕佳的意象。當然卡莉歐琵變身為卡爾的自覺，破繭而出的意象非常方便。卡莉歐琵的敘述線層層包覆，除了技藝／記憶的失落之外，家族故事如蠶絲般的懸念，一脈相承而蜿蜒不滅。



《中性》的筆調詼諧，活力十足也引人入勝。以這麼大部頭的書，作者的敘述駕馭能力更顯精細功力。「上帝常在細節之中」固然沒錯，但作者創造出來的世界，作者就是上帝。《中性》的迷人細節常常令人玩味再三。的確是今年底相當值得閱讀的一本小說。

我讀凱特摩斯《謎宮》

請先注意，這個凱特摩斯不是那個英國嗑藥名模，但是的確是另名英國女士。這名女士是在ＢＢＣ的主持人，寫過多本著作。這本書是我生日之際，同梯的朋友林佑城同學致贈。在此一併感謝。



《謎宮》處理的，依舊是脫胎於聖杯（「真實血統」）的故事。不過作者稍微努力，把聖杯的故事附會到法語地方方言奧克語的使用，並命定其聖杯故事在此地區生根。令人值得玩味的是，《謎宮》編織的故事線有些前世今生的味道，讓保護聖杯的傳統以血緣世襲的方式，繼續遞嬗下去。但這樣的前世今生雙線敘述，讓中文版的讀者一開始有些吃不消。譯者以很類似的名字來比附這兩個女主角的故事，讓這本篇幅不算小的書讀起來特別吃力。再加上出版社的編排不佳，使得每個章節段落間，沒有足夠的休息空間，便轉眼進入下一個章節。



但《謎宮》不能說是一部不好看的小說。如果撇開稍微惱人的聖杯故事之外（這題材有點過熱而令人厭煩了），《謎宮》的「前世」部分則是書寫歷史羅曼史（historical romance）的好典範，而「今生」的部分也算表現得體，現代感十足。但也許正因為如此差異，又其實是互相比附的情況，使得《謎宮》在敘述轉換間有些匆促而頓失所依。尤其是譯者有些翻譯語言失守的情況，雖不嚴重，但有些部分看到總是令人不知所措。比如498頁的「他心情很爛」。看到「心情很爛」四字時，我馬上因為語言問題被迫從故事情節中解離出來，然後覺得「翻譯很爛」。尤其是現在自己正在做翻譯的工作，完全無法忍受這樣微小的細節。



《謎宮》中的迷宮解謎關鍵在於對「數字之書」、「藥方之書」、「文字之書」三種知識的保護層面。這裡，作者算是別出心裁地以女性當作「真實血統」的守護者，與傳統由男性守護的形象相當不一樣。也因為這樣混合衝突的女性形象成為主角，讓《謎宮》這個講述聖杯題材的故事並未陷入窠臼。不論是艾莉絲還是艾萊絲，她們都企圖打破女性這個身分所可能帶來的保守價值觀，既溫柔又勇敢。



《謎宮》中的巴拉德與薩耶其實是同一人的先知角色也算特別。這個敏感早熟的孩子，總是令我想起其他故事裡的原型。最後面臨與艾莉絲／艾萊絲訣別之際，巴拉德說出令人感傷的事實：「要是我知道這樣寂寞地過日子、這樣忍耐，獨自目睹出生、成長、死亡無止盡的循環，是種什麼樣的感覺，我會怎麼做？我內心空虛地存活過這麼長的歲月，這些年來這份空虛不斷地擴張，已經超出我心本身所能承受的範圍。」



那懼怕空虛寂寞的痛苦，原來不只是先知的悲傷，也是我們凡人的。

我讀《四的法則》與《歷史學家》

在《達文西密碼》一書風靡全球之後，出版社似乎很容易接受此類所謂「偽百科全書」（pseudo-encyclopaedia）式的題材。想想看這些書的先行者：艾柯（Umberto Eco）的「玫瑰的名字」、Patrick Suskind的「香水」、莫言的「檀香刑」等，都令人心醉神迷。原因無他，而在於這類「偽百科全書」式的寫作，大量仰仗普羅讀者不熟悉的智識題材，把這些迷人的知識與小說（通常比附於懸疑小說的情節）做了一個完美比例的搭配。



《四的法則》與《歷史學家》也是此類書寫的題材。但依我看來，《歷史學家》遠比《四的法則》好看。如果《四的法則》是一道中古知識的前菜，搭配著校園生活的種種層面（為什麼恍恍還覺得離我並不遠久？）；《歷史學家》搭配著吸血鬼的傳說，出入中古世紀歷史與東歐至中亞的地理，典涉歷史、人類學與文學傳統，像是一道豐富並令人意猶未盡的主菜。



《四的法則》追尋的是一本「尋愛綺夢」（Hypnerotomachia Poliphili），一本文藝復興時期的解碼書。一本書帶出接二連三的命案，原來只是學術恩仇。但《四的法則》令人稍不滿意的地方在於，解碼的過程顯得過於簡單。如果「尋愛綺夢」是一本如此複雜的密碼書，《四的法則》過於輕鬆容易地解出謎題。也因此，《四的法則》有很重要一部份必須向成長小說借鏡（當然不驚訝的，是向「大亨小傳」（The Great Gatsby）借薪取火）。原來解謎解的不僅是生死之謎，還有成長必須面對的謎題。可惜的是，《四的法則》並沒有如同艾柯的沉穩與機鋒。更正確來說，《四的法則》過於好萊塢，令人完全不驚訝地可以想見某些情節被編排為畫面的情況。《四的法則》的優美之處在於其年輕活力，誠實展現著校園生活中某些令人迷惘厭煩的學術生涯或激情。



《歷史學家》簡直是兩年來讀過最精彩的小說，甚至比最近期讀的《天使與魔鬼》還瘋狂。《天使與魔鬼》的基礎架構是我所熟悉的基督教神學傳統，因此一部份的情節發展並不令人意外；但《歷史學家》所架構的吸血鬼傳統（卓九勒公爵），完全是打著反基督教的異教傳統，但驚人的地方在於作者並沒有讓這樣傳奇色彩濃厚的角色僅僅淪為幻想故事的一頁（這正是多數吸血鬼小說做的）。作者顯然做足了功課（十年的研究！），試圖在還原卓九勒公爵的歷史身分的情況下，也同時編織吸血鬼故事。這個吸血鬼完全不浪漫，甚至帶了點「家族羅曼史」的敘述意味。家族裡（或更精確的是這歷史學研究的血脈譜系）的歷史學家身分使得大寫歷史下充滿著稗官野史（吸血鬼傳奇）與個人小史（家族故事）。到頭來，書名所指涉的 “THE Historian”（英文基本文法觀念正確的讀者都知道，THE有特別指定的意味）原來不是別人，正是卓九勒公爵本人。他綁架羅熙（一切冒險展開的原因），只是因為嗜讀書（「為了保存我的歷史，我就做了歷史學家」），需要一名為其精彩藏書編目管理的圖書管理員。他令羅熙成為吸血鬼，還得說是卓九勒公爵眼光極好，因為羅熙「精通多國語言，學識淵博」，並希望羅熙成為吸血鬼後，能夠抓更多的眼光精準的歷史學家一起來為其工作（多像清朝編修四庫全書時招募的學識之士）。譯者張定綺也精準地指出，卓九勒的異端在於浮士德的原型，企求以不死之身獲得永恆的知識（knowledge，一開始指的不正是伊甸園裡善惡之果，令人「眼睛就都開了」）。在短小可愛的「尾聲」中，作者可說是藉由此短小的卓九勒幻想曲篇章，昭告前述一大本（好厚一本！）的故事，都起自於起卓九勒「不願意受制於死亡」，「你也知道我愛書」，這樣無關是非邪惡的原型。



《四的法則》與《歷史學家》其實也正展現了基督教在開始的傳播時期，為了獲得某種合法正當性，身為宗教對於知識的毀滅、迫害與排他性。無論是「尋愛綺夢」以密碼書保護知識，或是卓九勒公爵對知識的渴求所不惜換取的不死之身，其實也不過是人類對於知識的渴求是如此無止盡。無論是《歷史學家》身處的中古黑暗時期，抑或《四的法則》所處的《文藝復興》，以己之智識超越己身的慾望，正如我們翻開這些「偽百科全書」的扉頁時，我們也就成為了那些知識「親愛又不幸的繼承人」。





《The Historian》by Elizabeth Kostova

《The Rule of Four》by Ian Cadwell & Dustin Thomason



「尋愛綺夢」網址

http://en.wikipedia.org/wiki/Hypnerotomachia_Poliphili

http://mitpress.mit.edu/e-books/HP/hyp000.htm

「卓九勒」網址

http://en.wikipedia.org/wiki/Dracula

我讀Colm Toibin《大師》

期待這本書很久。在紀大偉老師的部落格看到消息，馬上衝去書店買。





《大師》圍繞著Henry James這位大師。Henry James善寫人情世故，本書作者Colm Toibin把大師的語氣掌握得很好，見其文如見其人的感受，可以想見Henry James那樣出世又入世的情緒拿捏得很好。幾段描寫大師之兄妹與摯友間的情緒更是掌控得宜；尤其是摯友之死，一段描寫Henry James散步迷路竟至摯友墜樓處的鄰近地帶，心裡的掙扎與痛苦，但作者不灑狗血，冷靜中仍帶溫情，並未讓大師「失格」，更可見功力一斑。



本書最令論者津津樂道的是其壓抑的同志慾望。（所以找來紀大偉與朱偉誠兩位出櫃學者做序導讀？）書中Henry James與漢生或與安德生兩人的情感，在暗處秘密滋生，但行禮如儀的閃躲，終究還是錯過了。Colm Toibin描寫這樣幽微的情緒，在眼神的流動間，在對話間，在空間的設計上，都有獨到之處。尤其是Henry James步入驟失親友的中年，面對自己的人生要重新整頓，在新舊兩種時間的軌跡上，大師有其風采與其應對進退之方。



這本書不是本非常「好看」的書，我是指情節就猶如傳記一般的平淡，沒有精彩的情慾或愛情場面，也沒有緊湊或高潮迭起的情節。但讀者可藉Colm Toibin之筆，一睹大師的風采。唯一要抱怨的是翻譯的譯筆，文白夾雜令我我不知是否最為適合Henry James的語氣。文中一處將fans譯為當今流行語「粉絲」，則頗有語言失守之勢。高志仁在翻譯《東方主義》之時相當精采，但《大師》一書則翻得佶屈聱牙。在舒緩的情節進展中，《大師》的譯本則略顯急就章與生硬，希望出版社再版之時可以稍做修訂。

我讀侯文詠《白色巨塔》

考完IELTS的下午，公訓中心是早早貼出佈告說是停電的，索性就在公館商圈繞了起來。但這種多餘被迫消磨的時光總是令人不知如何是好，於是在「繞樹三匝，無枝可依」之後，還是風塵僕僕飛進誠品公館店；本來是要讀「但丁俱樂部」的，後來還是開始讀起了侯文詠的《白色巨塔》。其實高中時期，我很喜歡侯文詠的作品，不為什麼，只因為他的作品中某中很動人的質素，那種介於生與死、年輕的夢想與中年的現實、幽默與嚴肅中，惶惶然不知所以的迷惑與坦率，具備一個最基本的大眾作家該有的作品力道。老實說，很多皇冠出版社的作家，雖掛著作家之名，但作品只是浪費印刷紙與砍伐樹木的幫兇；像侯文詠這樣的作家，反倒是少了。



《白色巨塔》回到侯文詠最熟悉的醫院場景，但這一次侯文詠不僅僅是像《大醫院小醫師》裡，充滿實習醫師的迷惘，以及比較正面看待這些醜惡現實的方式；《白色巨塔》要說的便是鬥爭，不是對號入座的爆料，而是一樁又一樁醫德與私德之間，人性的掙扎。



以格局來看，侯文詠這次講得廣了也深了，雖然常見的侯文詠作品母題還是在的。換言之，熟悉侯文詠早期作品的人，應當可以看出《白色巨塔》可說係以「聶醫生的憂鬱」一文為基底，復加以侯文詠喜愛處理的內外科角力、大學時代的醫學院學生之愛、老教授的凋零與實習醫生初入行的畏懼、媒體、外遇等母題。但《白色巨塔》還是能吸引人的在於其「政治的氛圍」（political atmosphere）。這一次侯文詠毫不避諱虛構了總統的女兒入院、院長人選之爭、教職升等背後的權力運作、醫院與藥廠之間的利益拉鋸戰，以及媒體的力量。我們可以這樣說，侯文詠係藉《白色巨塔》一書一次出清，做好其寫長篇的準備，並拜別醫學院這個原初寫作的場景，往其社會諷喻小說路線前進。



論者或以為侯文詠風格似日本社會派推理作家松本清張，我不熟悉松本清張的作品，因此不敢置喙；但侯文詠的小說風格的確讓我想及狄更斯（Charles Dickens），同樣帶著一些機鋒一些俏皮，用看似冷冽但實則溫暖飽滿的柔和色調去描寫這個現實的語境。侯文詠要讀者同他去看的在於，前仆後繼的人們投身進入的巨塔也許永遠不可能倒下，但他們也只是仍在掙扎，在不同的試煉中消耗自己人性的憊懶心態，披著專業白袍的凡人罷了。

我讀卡洛斯．魯依斯．薩豐《風之影》

《風之影》不能不說是一本精彩的小說。但書序裡將之比擬為《追風箏的孩子》抑或《達文西密碼》已有讚譽過高之嫌。而《華盛頓郵報》將其比為《百年孤寂》簡直就太過份了些。不曉得為什麼，這大概算是近五年來讀過最累的一本翻譯小說。譯者的文筆算是相當通暢，對某些小細節也照顧有加。或許是期望過高吧，《風之影》被過度讚譽，也因之令人失望頗大。



《風之影》顯然是讀者與作者間的秘密約定，以及互相指涉的隱喻故事。小男孩達尼選定了《風之影》之際，他的人生便註定要與胡立安‧卡拉斯相遇而糾纏；甚至，他的人生與之重疊，如複寫紙般失真的模仿。在這樣趨近重疊的描圖紙般歪斜的線與軌跡間，《風之影》運用愛情、成長、懸疑，以及首尾相連相呼應等元素（為什麼跟《帕洛瑪》一樣XD），在追索的過程中，把主角的命運拋擲入巧合的軌道中運轉。《風之影》缺少了馬奎斯的靈光，缺少了保羅奧斯特的世故，缺少了波赫士的冷靜與精簡，但也不是全然缺乏其時代精神（zeitgeist）。《風之影》裡有相當濃厚的西班牙戰後氣息，一種灰敗的氛圍裡的掙扎。也因為這樣的時代氛圍，使得《風之影》的書名微言大義地展現了風（來去無蹤的記憶易碎度）與影（背光的不道德陰暗悲慘的）的故事線。



書裡最具原創性的一段莫過於「遺忘書之墓」的設計，也是書的開頭與結尾最精巧的連結之處。這樣一個設計令所有愛書人感到稍稍慰藉。的確，一個讀者與一本書的親密關係不可被取代，而閱讀時的每一條隱密的小徑，每一種私密的感官與接觸，都是「遺忘書之墓」存在令人稍感慰藉的原因。



《風之影》裡配角的生命強度都大於主角的。即便是逐漸建構起來的胡立安‧卡拉斯人格與背景，都令人印象深刻。隨著迷團的解開，達尼激勵了胡立安繼續寫作的動力，達尼也得以離開胡立安的軌跡，邁向自己的人生。因為一本書與讀者的親暱也許不在於完全的「再經驗」（re-experience），而終究是回憶的向度與了然於心。