「杜正勝說，有人會說「我不是教英語的，為什麼一定要懂英語」，或「我不是外交人員，不一定要懂英語」，這種觀念不對，台灣很不國際化，街頭看不到幾個外國人，更別說是其他國際化的項目。
他說，教育部特別關心外國留學(新聞、網站)生人數偏低問題，台灣的外國留學生只有韓國的八分之一，「我們還算是國際化的國家嗎？那些有名的大學還算是國際化的大學嗎？」他堅信台灣要國際化，加強英語是必要條件。」
（摘自【聯合新聞網 記者劉永祥、李名揚／台北報導】 ，20040910）
近來看見我們的教育部把全民英檢給無限上綱地使用。大學要畢業，英檢要中級考過；要在中小學任教英語，中高級英檢要考過。原是美意的政策，現在引起一陣恐慌。
教育部長杜正勝部長（我不敢稱他為先生）以上的引言很有趣。台灣因為「街頭看不到幾個外國人」就不夠國際化嗎？因為這樣，「更別說是其他國際化的項目」。杜部長的言下之意，似乎唯有英語能力好，才有國際化的可能。
我不知道杜部長是怎樣想的，不過英語能力可不是國際化的首要條件；法國人不屑英語的侵略，因而在根基上有反英反美的文化，然而法國有因此不國際化嗎？趕鴨子上架地把全民英檢列為以後大學畢業的必要條件之一，往後引發的問題，可能就像是幾年前亟欲廢除的大學聯考一樣，成為另一種關卡與阻礙。
更進一步，我們的英語能力測驗不採取國際上普遍認可的托福或是ielts，而是自己搞了一套到了國外也不會認可的「全民英檢」，說要與國際接軌，我看真是接個鬼。
台灣的外國留學生為什麼只有韓國的八分之一？那是因為韓國政府有遠見，把人才積極地運送到世界各地去，由政府提供優渥的補助，讓這些人才可以進修，往後也必須回到祖國效力。所以韓國電影、音樂、電玩種種在近幾年可以席捲亞洲市場。
反觀本國政府，對於外國留學的條件訂得苛刻。就拿要考公費留學去國外唸文學的題目，赫然出現了「後殖民理論」一科；這其中的隱意似乎是，「唯有去做學術界這幾年熱門的題目，政府才要補助你喔」。每年公費留學的人數也相當有限。政府在這些層面不去修訂考量真正的需求，英語能力的加強只是一個更旁枝末節的選項吧。
2004年9月9日 星期四
2004年9月5日 星期日
Familiar Essay No. 6
一
南桃園缺水。新聞媒體每日增加缺水的天數，前幾天爆出工人因為趕工過勞死的消息，感覺上因為這樣讓無水可用的居民們少了點怒氣。回到中壢之後，缺水情況依舊。每天都要走到大學部的男生宿舍洗澡，因為這兒有地下水。然而地下水這陣子經過大量抽取，會不會終有一天又造成了地層下陷的問題呢？災害似乎是永遠循環不歇的。人類的文明發達到某個程度，果然大自然就是會反撲。地震抑或缺水，抑或是風災過後造成大量死亡的土石流，終於讓人類稍稍鬆了口，不再說出「人定勝天」的話。不過事過境遷，痛苦的人們持續地痛苦，成了無法消弭的哀悼過程。數年前我在暨大，九二一地震發生時，震央就在我們附近，世界卻不在我們腳下，抑或我們伸手可及的地方；今次水荒，含沙量過高的水質，生活有這麼一部份停擺了下來。事件結束，許久之後，關心還會在嗎？還是當新聞成為舊聞，只能在資料庫裡聊備一格，成為灰飛煙滅的歷史呢？
二
大衛王過世了。
想到以前高三快甄試的時候，鎮日聽著ＩＣＲＴ（ＩＣＲＴ還真他媽的難調，不是嗎？）；午睡時聽，夜輔時也聽。他以前總是在八點之前播報著與新聞事件相關的討論串。我們那個時候學英文的孩子，不是都聽說過他無師自通英文的神奇事蹟？（另一個是賴世雄吧，他每個星期三會跟一個叫Bruce的人在節目裡唱一首英文老歌，把歌詞弄成英文教材般教導。）我們不是都聽過大衛王說，說他去美軍電台纏著外國人說話，或說他如何用中英台三種語言同老婆吵架？那個時候，大衛王給我們同輩的少年是一種土法煉鋼的，「不用出國也可以把英文說得嚇嚇叫喔」，這樣的信心。
但突然間他過世了。
當然這個時候我們已經許久不聽ＩＣＲＴ，而改聽ＢＢＣ了；看著網路上下載來的，美國綜藝節目如American Idol或是Saturday Night Live。更有甚者，我們看著Scary Movie 3，知道瞭解每一個下流的笑點。ＩＣＲＴ像是歷史，像是光年遠的星球，偶然想到就像舉目見著流星那樣，頻率單薄的可以清楚數算。大衛王的死亡給予我們的，果然是一種類似成長的失落：有些東西遺失了就無法尋回的了；而也要到遺失的時候，我們才能記得曾經有過的美好。
僅以此短文向大衛王致敬。並且希望他在另一個世界過得美好。
南桃園缺水。新聞媒體每日增加缺水的天數，前幾天爆出工人因為趕工過勞死的消息，感覺上因為這樣讓無水可用的居民們少了點怒氣。回到中壢之後，缺水情況依舊。每天都要走到大學部的男生宿舍洗澡，因為這兒有地下水。然而地下水這陣子經過大量抽取，會不會終有一天又造成了地層下陷的問題呢？災害似乎是永遠循環不歇的。人類的文明發達到某個程度，果然大自然就是會反撲。地震抑或缺水，抑或是風災過後造成大量死亡的土石流，終於讓人類稍稍鬆了口，不再說出「人定勝天」的話。不過事過境遷，痛苦的人們持續地痛苦，成了無法消弭的哀悼過程。數年前我在暨大，九二一地震發生時，震央就在我們附近，世界卻不在我們腳下，抑或我們伸手可及的地方；今次水荒，含沙量過高的水質，生活有這麼一部份停擺了下來。事件結束，許久之後，關心還會在嗎？還是當新聞成為舊聞，只能在資料庫裡聊備一格，成為灰飛煙滅的歷史呢？
二
大衛王過世了。
想到以前高三快甄試的時候，鎮日聽著ＩＣＲＴ（ＩＣＲＴ還真他媽的難調，不是嗎？）；午睡時聽，夜輔時也聽。他以前總是在八點之前播報著與新聞事件相關的討論串。我們那個時候學英文的孩子，不是都聽說過他無師自通英文的神奇事蹟？（另一個是賴世雄吧，他每個星期三會跟一個叫Bruce的人在節目裡唱一首英文老歌，把歌詞弄成英文教材般教導。）我們不是都聽過大衛王說，說他去美軍電台纏著外國人說話，或說他如何用中英台三種語言同老婆吵架？那個時候，大衛王給我們同輩的少年是一種土法煉鋼的，「不用出國也可以把英文說得嚇嚇叫喔」，這樣的信心。
但突然間他過世了。
當然這個時候我們已經許久不聽ＩＣＲＴ，而改聽ＢＢＣ了；看著網路上下載來的，美國綜藝節目如American Idol或是Saturday Night Live。更有甚者，我們看著Scary Movie 3，知道瞭解每一個下流的笑點。ＩＣＲＴ像是歷史，像是光年遠的星球，偶然想到就像舉目見著流星那樣，頻率單薄的可以清楚數算。大衛王的死亡給予我們的，果然是一種類似成長的失落：有些東西遺失了就無法尋回的了；而也要到遺失的時候，我們才能記得曾經有過的美好。
僅以此短文向大衛王致敬。並且希望他在另一個世界過得美好。
2004年9月2日 星期四
悼念袁哲生
認識袁哲生的作品相當晚，大概也是晚近之事。開始讀「送行」便著迷了，那是個工筆卻又如同浮世繪的景觀，是淡卻深刻的筆觸，那就像是James Joyce的筆，卻能把鄉土寫得精緻而不浮誇，沒有累贅的情緒與文字，完美之作。
後來在頒獎典禮以及頒獎典禮的前夜晚宴中看到他。現在很後悔當初如果有勇氣些也許該上前去跟他自我介紹的…但就是這樣錯過了。以為還有機會。以為還可以邀請他為我的新書寫序，然而卻沒有機會了…永遠地。
今天是在耀升的電話中醒來，彼時我在午寐之中。聽聞消息，還以為是愚人節未完的玩笑，幾乎不敢相信是真的。後來寧可愚人節能夠長久一點，這個消息就可以不要是真實的，可以是個無聊的殘忍玩笑。後來瓊方一說，才想起了艾略特的名句，此時竟然成為讖言：April is the Cruelest Month...
太多的話在現在完全說不出口。只能引一個我最喜歡的James Joyce段落給袁哲生。希望在死亡的路上，是這樣安靜地，我們為他「送行」…
His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead.
秋天來的時候
都說天氣要熱起來的。可是轉了個小彎便又冷了。上一次秋天這麼冷是什麼時候？我已經不太記得了。他們說合該是九九年的秋天。九九年？那不是九二一大地震那一年嗎？是啊。他們都笑了。地震的時候，你在幹嘛？我當然記得地震當下每一個細節，包括在黑暗中是如何逃生的。但是那一年的秋天，冷嗎？我已經不記得了。我只記得新聞沸騰了好一陣子。那時候我們每天翻開報紙仔細閱讀，藉由電話傳遞某些消息或耳語。我們都被惡意的攻擊燙傷了。好不容易一切都穩定下來，在台大過著如蝙蝠般晝伏夜出的生活，那時候，很快就冬天了。
我只記得那年冬天特別冷。還夾帶著雨絲什麼的。那年冬天，我們在公館附近漫遊。我甚至記得，聖誕節的夜半，我騎著摩托車經過關閉了的誠品，我看到一群人歡快地坐在誠品的梯階上唱著歌。那個時候，我感覺好孤寂。
昨天我看了《悄悄告訴她》。你知道嗎？那是一部好悲傷的影片。那群主角們就像是被命運完全擺弄著的棋子（媽的我真討厭這種陳腔濫調），他們被一個又一個的機緣與巧合帶過來又帶過去，然後有些被抽走了，有些則是重回棋盤之上。他們到底是怎麼了呢？這麼脆弱的生命質地。影片結束後，我完全哭不出來。朋友說我是個無情的人。我不是無情，我祇是無能為力面對著兀自滿起來的情緒。我的悲傷充滿了我這個身為人的載體。滿滿的。就快要溢出來了。
今天我看到蔡康永談孽子。其實那應該是有一段時間之前的錄影了。我還看到范植偉。我看到陳克華談孽子。他甚至引用了張愛玲的典故。「噢，你也在這裡嗎？」這樣的感嘆。我想到最近風靡大家的《向左走，向右走》，其實不也是這樣嗎？張愛玲的老靈魂說了這個故事：
張愛玲 《愛》
這是真的。
有個村莊的小康之家的女孩子，生得美，有許多人來作媒，但都沒有說成。那年她不過十五六歲吧，是春天的晚上，她立在門口後，手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年輕人同她見過面，可是從來沒有打過招呼的，他走了過來，離得不遠，站定了，輕輕地說了一聲：「噢，你也在這裡嗎？」她沒有說什麼，他也沒有說什麼，站了一會兒，就各自走了。
就這樣完了。
後來這女子被親眷拐子賣到他鄉外縣去做妾，又幾次三番地被轉賣，經過無數的驚險的風波，老了的時後她還記得從前那一回事，常常說起，在那春天的晚上，在後門口的桃樹下，那年輕人。
於千萬人之中遇見你所遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野裡，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，唯有輕輕地問一聲：「噢，你也在這裡嗎？」
其實是這樣的感嘆。可是，那不更像是早就命定好的？早就做好準備了，所以不用多餘的言語了。只消問一句：「噢，你也在這裡嗎？」然後呢？就會祇是剛巧趕上嗎？不早不晚地趕上了，又有什麼意義呢？如果，就祇是遇上，然後又各自分飛？
曾經我喜歡一個人。但就只是遇上而已。然後我們將不會有任何發展。秋天來的時候，我離開了。那也是九九年嗎？還是更早一些？我整個秋天都聽著「秋天別來」。侯湘婷的歌聲很適合唱這首歌。我更喜歡ｍｖ日式老房子裡的夏日氛圍。那就像是命定的，一定會分手的場景。不知道為什麼好奇怪夏日過後秋天來臨我總覺得分手就像是必然的場景。開過的，枯萎了。聚合的，離開了。就像是一則簡單的寓言。
秋天會是豐收的季節嗎？為什麼為什麼我總是看到那些就要枯萎的畫面？西風吹起的時候，候鳥就要啟程。總要趕上，更南方的，異都之夏的尾巴。
我只記得那年冬天特別冷。還夾帶著雨絲什麼的。那年冬天，我們在公館附近漫遊。我甚至記得，聖誕節的夜半，我騎著摩托車經過關閉了的誠品，我看到一群人歡快地坐在誠品的梯階上唱著歌。那個時候，我感覺好孤寂。
昨天我看了《悄悄告訴她》。你知道嗎？那是一部好悲傷的影片。那群主角們就像是被命運完全擺弄著的棋子（媽的我真討厭這種陳腔濫調），他們被一個又一個的機緣與巧合帶過來又帶過去，然後有些被抽走了，有些則是重回棋盤之上。他們到底是怎麼了呢？這麼脆弱的生命質地。影片結束後，我完全哭不出來。朋友說我是個無情的人。我不是無情，我祇是無能為力面對著兀自滿起來的情緒。我的悲傷充滿了我這個身為人的載體。滿滿的。就快要溢出來了。
今天我看到蔡康永談孽子。其實那應該是有一段時間之前的錄影了。我還看到范植偉。我看到陳克華談孽子。他甚至引用了張愛玲的典故。「噢，你也在這裡嗎？」這樣的感嘆。我想到最近風靡大家的《向左走，向右走》，其實不也是這樣嗎？張愛玲的老靈魂說了這個故事：
張愛玲 《愛》
這是真的。
有個村莊的小康之家的女孩子，生得美，有許多人來作媒，但都沒有說成。那年她不過十五六歲吧，是春天的晚上，她立在門口後，手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年輕人同她見過面，可是從來沒有打過招呼的，他走了過來，離得不遠，站定了，輕輕地說了一聲：「噢，你也在這裡嗎？」她沒有說什麼，他也沒有說什麼，站了一會兒，就各自走了。
就這樣完了。
後來這女子被親眷拐子賣到他鄉外縣去做妾，又幾次三番地被轉賣，經過無數的驚險的風波，老了的時後她還記得從前那一回事，常常說起，在那春天的晚上，在後門口的桃樹下，那年輕人。
於千萬人之中遇見你所遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野裡，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，唯有輕輕地問一聲：「噢，你也在這裡嗎？」
其實是這樣的感嘆。可是，那不更像是早就命定好的？早就做好準備了，所以不用多餘的言語了。只消問一句：「噢，你也在這裡嗎？」然後呢？就會祇是剛巧趕上嗎？不早不晚地趕上了，又有什麼意義呢？如果，就祇是遇上，然後又各自分飛？
曾經我喜歡一個人。但就只是遇上而已。然後我們將不會有任何發展。秋天來的時候，我離開了。那也是九九年嗎？還是更早一些？我整個秋天都聽著「秋天別來」。侯湘婷的歌聲很適合唱這首歌。我更喜歡ｍｖ日式老房子裡的夏日氛圍。那就像是命定的，一定會分手的場景。不知道為什麼好奇怪夏日過後秋天來臨我總覺得分手就像是必然的場景。開過的，枯萎了。聚合的，離開了。就像是一則簡單的寓言。
秋天會是豐收的季節嗎？為什麼為什麼我總是看到那些就要枯萎的畫面？西風吹起的時候，候鳥就要啟程。總要趕上，更南方的，異都之夏的尾巴。
頒獎典禮
那是一個頒獎典禮暨一個中日小說研討會。大家星散般坐在會場裡，你看到，啊那是袁哲生。那是蔡素芬。那是吳鈞堯。那是廖炳惠教授（你知道他在清華大學任教，但是到那個時刻你才恍然大悟：原來廖炳惠是男的啊。可惡你又被自己的猜想給騙了。）
你和你的母親閒坐在會場。你且擔心因為這樣的場合太過嚴肅太過矯情或是太過學術，會引不起她的興趣。你且拿出自動鉛筆來，在紙上與她筆談：「你不覺得她長得很像蔡秋鳳嗎？」「她就是寫鹽田兒女的作家」「你看我們前面的老先生在打瞌睡」「那就是昨天被灌酒的日本作家」。你不停地寫，字跡潦草並不負責，你祇是想逗她笑罷了。你且擔心，她不能像小女孩一般盡情哭泣抱怨無聊而得以離開會場，所以你繼續寫：「他同時也是流行雜誌的編輯呢」「他就是幼獅文藝的編輯」「那個就是這次主辦單位的秘書」。你好耐心用筆指東指西，就像她當年伸出細長手指指東指西教你認識新的物事與世界。那個當下，你也忽然回憶起第一個教會你英文句子的人是母親。她說：This is a book. This is a book. This is a book.她的發音其實並不標準。很多年後，你半流利地操作著這個異國的語言（你甚至還多學會了兩三種）聽說讀寫，她還是好困難在學習：Sorry, but you have the wrong number. My English is very poor. I love my family. This is too expensive...
一切都太久遠了。
你其實並不專心，因為你的妹妹正從嘉義坐火車趕上來。她錯過了原本可以搭上的火車，因而必須遲到了。不知道為什麼，其實她已經上大學了，你印象中妹妹還是一個瘦弱的小女孩。你想像她坐在晃蕩的車廂裡，在夢境與醒著的現實裡，一站搭過一站。其實你對她的能力頂有信心的；她在許多時候都展現的比你更豁達更外向更能與外界相處。不像你自己，小時候總是外向活潑，愈長大你愈煩厭這整個社會的世故因而越來越往內躲了。但是你還是擔心她，會不會從台鐵改搭捷運啊？搭到忠孝敦化站往八號出口走，走過兩個紅綠燈（台北的紅綠燈相隔的還真遠），右轉，往前走便可以看到台視大樓了。你在電話裡像是告訴她通關密碼似地要她誦記好。你好害怕她在整個旅途中消失就從此再也見不到面了。
整個研討會就這樣一直不停地延宕著。他們操弄著一套很嫻熟的語言賣弄著其實很多創作文學的人都會稍稍注意到的現象。除了某個你心中私淑的作家，你其實不是很耐煩。你心中只希望可以趕快領到獎便離開會場，你不喜歡成為大家注目的焦點。你覺得寫作事件極其單純的事，也是極其私人的事。得獎把這件事變得公開變得令人不知所措。就像你當初聽到你識字不多但極疼你的姨媽或父親，那樣專注地把你在報上的小說看完，其實你的心中尷尬而真的不知道怎樣把手腳擺放到適恰的地方。後來你的母親接到你妹妹的電話，便快速地離開會場了。到了那個時刻你忽然又期待整個會議可以這樣延宕下去，等到你妹妹出現，趕上那一刻。
後來你看到了賴國洲。自從國民黨失勢以來，你有多久沒看過他了？他原來現在已經滿頭花白了啊。他高中時期待看他的「人與書的對話」，期待蔡康永的「翻書觸電王」，還有「台灣念真情」。後來你不看台灣念真情了，因為你看到介紹你母親的故鄉玉井鄉時，你忽然覺得這一切拍攝出來的玉井是虛構的，是一個知識份子覺得必須可憐農民所搞出來的玩意兒，甚至他們也全然沒有看到農民的辛苦。蔡康永的「翻書觸電王」也並沒有維持太久，後來你偶爾看他在公視的「週二不讀書」，他還是很有趣地介紹著書。賴國洲的「人與書的對話」稍嚴肅些地談論文學或是一些文學相關的議題，後來節目時間也調動過幾次，你也就如武陵人失了桃花源的線索般沒有收看了。沒想到，當你親眼看到賴國洲，你真的有一種恍若看見親人的感受。因為那個美好的高中時代，你再也回不去了。
研討會果真還是繼續拖延下去，終於你的妹妹與母親雙雙翩飛進來，你的焦慮終於止歇。你幾次想舉手阻止或者提問點醒他們，讓那些乖異的評論停止下來。但是你在意變成別人的焦點。你終究還是很不帶種地坐著，繼續同你妹妹與母親筆談。你忽然憂慮起等一下要致詞這事兒該不會是真的吧？你一向不喜歡上台。其實你的舞台恐懼症比誰都嚴重。只是這些年來訓練得好，經驗老道些。你妹妹偷看了隔壁秘書的行程表，告訴你你似乎逃不過這個致詞的惡夢了。
那些世故的語言啊......
後來研討會結束。你感覺整個因為冗長枯燥的會場時間都迅速活動了起來。開始有人不停焦躁地走動。開始拆卸那些紅色布條。有人上廁所，有人拼命進食，有人拿著鮮花幫得獎者別上花朵。有人要你離開你原本的座位（你原本坐在會場的最後面），改坐到右前方第二排。那個時刻你必須孤獨地坐在那裡。你原本期待你的老師會認出你來，親切地坐在你身旁跟你寒暄兩句。可是她果然沒有。她坐在長會議桌的另一端，像是與你勢不兩立地劃下界線。你看見她穿著白色的禮服；你知道她早上發表過論文，講朱西甯老師；你也知道她今年又得了聯合報文學獎（後來竟然被發現是抄襲的？）。這些年來從課堂上一別，你有時候真懷疑她記不記得這個每堂課都去上，對創作沒有失望過的學生。可是她終究把你認錯了。她把你，認成了你最不希望被認成的人。
elton學長......
你致詞時她以為她想起你來了。她真的搞錯了。她站起來高聲詢問你：你是那個上課都抱著絨毛狗的人吧。她還說：我想起來了。可是那分明不是我。你在致詞台上不知說什麼好了。你真的想高聲喊：你認錯人了。我祇是一個平凡的學生。真的。我在九二一到台大時曾去上過你的類型小說。回暨大又上了一個學期。可是你就如同城市裡面灰撲撲的群眾的臉，沒有任何特色地被忘卻了。你還是笑嘻嘻地把詞致完，笑嘻嘻地迎接過來每個人詢問的眼光。你僵著笑容回到座位，她靠過來說：你是經濟系大一國文那一班很混的學生嗎？你真的快要翻臉了。你只能耐著性子解釋說：不是啊我不是。我不是啦。我是那個在台大星期五晚上上課的那一班當代類型小說的學生。你還想說，老師你忘記了嗎？我曾經陪你走去搭公車，那一段路你說太暗了。可是你終究什麼都沒有說。你知道她想不起來了。雖然她後來開心地指稱你的成就表示她在課堂上教的毫無保留。那個時候你真的想頂嘴：我從黃錦樹老師那兒受的教可能更深刻更有意義。最少，黃錦樹還記得我的名字。而你呢？你已經認不出我來了......
所以這其實是一個被傷害的故事嗎？你不在乎了。你在乎的是安靜地繼續寫。這已經不是個被誤認的故事而已了。而是你知道你必須讓別人往後看到你的臉不會再說你像那位你其實很尊敬的學長，或是陳昇或是永邦。你知道你還要繼續寫。還要繼續讀書。你的身份必須被建立。被記得。你只告訴自己這樣了。
最後的委員致詞時，日本作家辻原登先生引用了你的得獎感言與大家共勉之。你多開心這個中年日本男人一直稱呼你為「黃桑」，雖然同時也覺得害臊。你私下去找他請他與你合照抑或簽名時，他總是親切地同你用中文說話，雖然你總是不能輕易辨識。他甚至用中文書寫：「恭喜！黃柏源君 於台北 辻原登」。他像是一位親切的長輩，用中文念波赫士，說他是個很好的作家。用中文說，請你繼續寫長篇啊。甚至用中文說，我一定會讀你的文章。你卻只能操弄著一點從妹妹那兒學來的：「請多多指教」「多謝」「再見」這樣破碎的日文，或是你嫻熟的英文（但是你始終懷疑這位日本先生聽得懂英文嗎？）。你只能懷持著這樣巨大的善意，也不管是不是客套的語言。而頒獎典禮，終於結束了。
你說，再見了。
Familiar Essay No. 5
最近家教學生要比賽，說的故事正是熟爛到不行的「國王的新衣」。據說故事人人相同，重點在於改編功力的高低。我加了許多細節，不過因為細節過多導致故事略長了些，近來常執行刪減工作。不過有一小段我是怎樣都刪不下手的。後來想想的確跟現今社會上許多人的狀況相符。那就摘錄過來。
…They were so surprised to find out that the King wore NOTHING. They were in such an embarrassement that their faces all went blush, yet the King thought that they blushed because of the excitement to see that magical new dress…
…They were so surprised to find out that the King wore NOTHING. They were in such an embarrassement that their faces all went blush, yet the King thought that they blushed because of the excitement to see that magical new dress…
Familiar Essay No. 4
小說家袁哲生過世令人沮喪。但是更令人沮喪的是看到許多人虛假地悲傷著。不痛不癢地，甚至還能幻想出袁哲生過世前的景致，並以之為哀傷的憑證。我不知道該說些什麼，於是就什麼都不說了。研超說的好，所有的喧囂都有安靜下來的時候。我只能已此祝福小說家，不需要再看到那些虛偽的情感。那樣的哀傷太氾濫了而失去了mourning該有的分寸。
今天照例看聯合報新聞網，發覺袁哲生過世的相關消息已經被完全移除了。心底既感嘆又震驚。原來在小說家生前這麼忽略他該有的成就，在他身後依舊要這樣忽略他嗎？才一個星期不是嗎？一個好的小說家殞逝，竟然只值得一星期的關注？
今天得知大學系上一個學妹又過世了。忽然感到人生相當無常。生死的界線原來這麼模糊。死亡是快速有效的訣別，是殘忍專制的與世隔絕，也是令人無能為力的。
只希望我身旁的家人朋友過得健康與平安。雖然我討厭這樣俗套的結尾方式，但是卻是面對人生無常唯一能有的渴望。真的。
今天照例看聯合報新聞網，發覺袁哲生過世的相關消息已經被完全移除了。心底既感嘆又震驚。原來在小說家生前這麼忽略他該有的成就，在他身後依舊要這樣忽略他嗎？才一個星期不是嗎？一個好的小說家殞逝，竟然只值得一星期的關注？
今天得知大學系上一個學妹又過世了。忽然感到人生相當無常。生死的界線原來這麼模糊。死亡是快速有效的訣別，是殘忍專制的與世隔絕，也是令人無能為力的。
只希望我身旁的家人朋友過得健康與平安。雖然我討厭這樣俗套的結尾方式，但是卻是面對人生無常唯一能有的渴望。真的。
Familiar Essay No. 3
William Hung 的網址：http://www.williamhung.net/
最近美國當紅選秀節目American Idol裡，例外地出現了一個黃種人面孔：William Hung。這也許是好事，但我在想William Hung能夠在American Idol有一席之地，其實不是靠他的歌藝，而是一個黃種人如何在白人社會裡扮演一個肢體拙笨的娛樂角色。他的accent，他不合時宜的衣著，他的膚色都使得他的娛樂性質增加許多。當主流消費社會要消費族裔的產品，身為一個黃種男性的William Hung其實遭遇的是不自覺的racial castration，因為他自身的娛樂性質成了可供消費的商品，而娛樂商品如同David Simpson所指稱，是「嬰孩似的，女性的，自戀的」，簡言之，是「非男性的」。這其實隱隱牽涉到整個東方主義其實並沒有完全消逝，甚至藉由媒介把這樣的符碼更均勻地、快速地散播出去。就像「燕尾服」一片中的成龍，必須藉由一件燕尾服外衣以及其他科學儀器的幫助，他才能成功地融入主流社會價值觀，他的價值才出現。而沒有了燕尾服，他就祇是個不合時宜的黃種人司機，而不是一個ＣＩＡ探員。
最近美國當紅選秀節目American Idol裡，例外地出現了一個黃種人面孔：William Hung。這也許是好事，但我在想William Hung能夠在American Idol有一席之地，其實不是靠他的歌藝，而是一個黃種人如何在白人社會裡扮演一個肢體拙笨的娛樂角色。他的accent，他不合時宜的衣著，他的膚色都使得他的娛樂性質增加許多。當主流消費社會要消費族裔的產品，身為一個黃種男性的William Hung其實遭遇的是不自覺的racial castration，因為他自身的娛樂性質成了可供消費的商品，而娛樂商品如同David Simpson所指稱，是「嬰孩似的，女性的，自戀的」，簡言之，是「非男性的」。這其實隱隱牽涉到整個東方主義其實並沒有完全消逝，甚至藉由媒介把這樣的符碼更均勻地、快速地散播出去。就像「燕尾服」一片中的成龍，必須藉由一件燕尾服外衣以及其他科學儀器的幫助，他才能成功地融入主流社會價值觀，他的價值才出現。而沒有了燕尾服，他就祇是個不合時宜的黃種人司機，而不是一個ＣＩＡ探員。
Familiar Essay No. 2
今日看到兩則消息，徹底震驚。（我身體真的很虛哪。）
一是秦人未曾建成阿房宮，杜牧的阿房宮賦可能是杜撰。（杜撰？杜牧寫的，當然是「杜」「撰」的。）那些「妃嬪媵嬙，王子皇孫，辭樓下殿，輦來於秦。朝歌夜絃，為秦宮人。明星熒熒。開妝鏡也；綠雲擾擾，梳曉鬟也。渭流漲膩，棄脂水也；煙斜霧橫，焚椒蘭也；雷霆乍驚，宮車過也；轆轆遠聽，杳不知其所之也。一肌一容，盡態極姘；縵立遠視，而望幸焉。」乃至於「戍卒叫，函谷舉。楚人一炬，可憐焦土。」原來從不存在過。初讀阿房宮賦頗有見識天燬所多瑪蛾摩拉之感，華麗之都的滅絕，萬物皆棄，而成荒原。但如今發現這些片段也許是杜牧身為個詩人偶發的小說性格：虛構之殿，毀於虛構的世界裡。
二是從外太空肉眼不見萬里長城。什麼荷蘭大壩，什麼萬里長城。原來都祇是渺小的人類某種猜想，猜測外太空可以見識到的，地球的人工的宏偉。
啊神話的消滅。我們信以為真的myth，就像記憶一樣，有一天我們終會發覺原來從不是那麼牢靠的。
一是秦人未曾建成阿房宮，杜牧的阿房宮賦可能是杜撰。（杜撰？杜牧寫的，當然是「杜」「撰」的。）那些「妃嬪媵嬙，王子皇孫，辭樓下殿，輦來於秦。朝歌夜絃，為秦宮人。明星熒熒。開妝鏡也；綠雲擾擾，梳曉鬟也。渭流漲膩，棄脂水也；煙斜霧橫，焚椒蘭也；雷霆乍驚，宮車過也；轆轆遠聽，杳不知其所之也。一肌一容，盡態極姘；縵立遠視，而望幸焉。」乃至於「戍卒叫，函谷舉。楚人一炬，可憐焦土。」原來從不存在過。初讀阿房宮賦頗有見識天燬所多瑪蛾摩拉之感，華麗之都的滅絕，萬物皆棄，而成荒原。但如今發現這些片段也許是杜牧身為個詩人偶發的小說性格：虛構之殿，毀於虛構的世界裡。
二是從外太空肉眼不見萬里長城。什麼荷蘭大壩，什麼萬里長城。原來都祇是渺小的人類某種猜想，猜測外太空可以見識到的，地球的人工的宏偉。
啊神話的消滅。我們信以為真的myth，就像記憶一樣，有一天我們終會發覺原來從不是那麼牢靠的。
Familiar Essay No. 1
近來常被一些人的宣告給嚇到。（是我身體太虛嗎？）
哪，第一就是有人可以在進去開始上課前，便挑剔某名校的老師「不夠好」「怕給不了自己東西」。瞧她說的多斬釘截鐵。我只能說，當你開始被論文壓力追著跑，發現老師給的書單已經一長串，你全部從圖書館搬回宿舍書架上卻全然沒有時間讀，你會發覺自己是多麼的渺小。無知的力量無敵大，大過科學小飛俠。你輕而易舉地舉出幾個流行的題材，以為抓住幾個big names就可以了，可是老師們總是可以列出幾本你從來沒有聽過的好書給你。你一讀便又陷進去，知道自己站在這些人面前還有多少要學。輕視知識是危險的，但往往都不自覺。這對一個立志作學問的人來說殺傷力極大，卻鮮少有人能夠穩住自己的腳步看清楚背後還有多少過去應當被詳細檢視。
第二宣告便是看到同輩的寫作者，除了我心目中的ＴＯＰ ５，竟然有許多人可以大膽宣稱自己要斷絕閱讀來保持自己寫作的純度。我的天，這宣稱是多麼的勇敢也多麼的可笑。不是說我要支持Harold Bloom抑或是我親愛的Sigmund Frued，但不去閱讀哪來的焦慮？沒有弒父（literary fathers, of course）的焦慮，哪裡來建立自己獨立的人格？在閱讀的過程中，知道自己的不足或發現前人的缺陷都會是自己寫作的幫助，進而建立自己真正的風格。可是，我的同輩寫作者，矇著眼睛寫作可以寫出什麼東西呢？不免有點像井底之蛙的鳴叫吧。浪漫主義（Romanticism）談的spontaneous overflow of powerful emotion不是憑空而來；反而比較接近文藝復興（Renaissance）說的sprezzatura：一個人必須經過數以千計的挑戰與訓練才能在人格與形式上達成完美的境界。也就是說，poweful emotion也是需要更前置作業地培養閱讀敏銳度的感知能力，才能夠spontaneous overflow。但那些使用文字在書寫的人卻以為可以完全擺脫前人的影響？說得學術一點，在互文理論（intertextuality）裡，要達到某種程度的崇高（sublime）其實不過是藉由模仿再現前人的作品；說得creative點，用我親愛的波赫士的一段話來結尾：
「我也沒有自我。我幻想這世界，就和你幻想你的作品一樣，我的莎士比亞：我的幻想的形狀之一便是你，你就像我自己一樣，同時是許多人，又什麼人都不是。」
哪，第一就是有人可以在進去開始上課前，便挑剔某名校的老師「不夠好」「怕給不了自己東西」。瞧她說的多斬釘截鐵。我只能說，當你開始被論文壓力追著跑，發現老師給的書單已經一長串，你全部從圖書館搬回宿舍書架上卻全然沒有時間讀，你會發覺自己是多麼的渺小。無知的力量無敵大，大過科學小飛俠。你輕而易舉地舉出幾個流行的題材，以為抓住幾個big names就可以了，可是老師們總是可以列出幾本你從來沒有聽過的好書給你。你一讀便又陷進去，知道自己站在這些人面前還有多少要學。輕視知識是危險的，但往往都不自覺。這對一個立志作學問的人來說殺傷力極大，卻鮮少有人能夠穩住自己的腳步看清楚背後還有多少過去應當被詳細檢視。
第二宣告便是看到同輩的寫作者，除了我心目中的ＴＯＰ ５，竟然有許多人可以大膽宣稱自己要斷絕閱讀來保持自己寫作的純度。我的天，這宣稱是多麼的勇敢也多麼的可笑。不是說我要支持Harold Bloom抑或是我親愛的Sigmund Frued，但不去閱讀哪來的焦慮？沒有弒父（literary fathers, of course）的焦慮，哪裡來建立自己獨立的人格？在閱讀的過程中，知道自己的不足或發現前人的缺陷都會是自己寫作的幫助，進而建立自己真正的風格。可是，我的同輩寫作者，矇著眼睛寫作可以寫出什麼東西呢？不免有點像井底之蛙的鳴叫吧。浪漫主義（Romanticism）談的spontaneous overflow of powerful emotion不是憑空而來；反而比較接近文藝復興（Renaissance）說的sprezzatura：一個人必須經過數以千計的挑戰與訓練才能在人格與形式上達成完美的境界。也就是說，poweful emotion也是需要更前置作業地培養閱讀敏銳度的感知能力，才能夠spontaneous overflow。但那些使用文字在書寫的人卻以為可以完全擺脫前人的影響？說得學術一點，在互文理論（intertextuality）裡，要達到某種程度的崇高（sublime）其實不過是藉由模仿再現前人的作品；說得creative點，用我親愛的波赫士的一段話來結尾：
「我也沒有自我。我幻想這世界，就和你幻想你的作品一樣，我的莎士比亞：我的幻想的形狀之一便是你，你就像我自己一樣，同時是許多人，又什麼人都不是。」
我看《Mystic River》
看完《神秘河流》的人，首先懷疑的是出現並不多的河流意象為什麼可以支撐起整部片。也許「神秘河流」之所以神秘，是因為Jimmy動用私刑而把所有的屍體都丟到河裡；但更重要的是，當河流流過便造成了兩岸。那不是善與惡的兩岸，而是愛與恨的兩岸，也因此河流吞噬的便沒有對錯可言；它只是流過。
在觀看這部片的時候，非常有趣的是演員的視線（sight）。當每一次「看著我」是為了從眼神裡找到解謎的真相，那看不見的眼神暗示的就是解謎的不可能。在看與看不見之間，兇手的形象被發展成兩條同時處理的線：誰犯了案？或是更正確來說，誰犯了哪一樁案？導演利用這個不停遊移的眼光，把故事像麻花辮一樣糾結在一起。但可別忽略了片子一開始直昇機帶出來的全景（panorama）；那是全知者的眼光，橫掃過屬地的細節。過去兒時回憶裡，Dave被綁架進行性侵害前的回眸；或是Katie與父親道別時那個「永別的眼神」，都讓這部戲不只是一部簡單的懸疑片；這些眼光所交織成的相互衝擊才是本片可觀之處。
本片的最後以遊行把所有的故事線兜攏回來更是精彩。Sean與重新返回的妻子站在遊行的一邊；而Jimmy與家人另外站在一邊；另一方面，還不知道Dave已經被殺害的Celeste帶著驚惶的眼神望著若無其事的Sean與Jimmy。Jimmy的眼鏡在脫下與戴上之間，彷彿已經說明了一切：河流吞噬了一切，還要繼續流去而不復返。因為What is done cannot be undone，傷害既已造成，沒有辦法回復了。Celeste最後的眼光也等於是這部片最好的註解：眼光凝不住物體，只能繼續遊移，繼續在河的兩岸來去不停息。
我看《十七歲的天空》
如果說以往國片所能處理的同志片常以悲情形象出現，電影《十七歲的天空》其實是在顛覆這個固有的刻板印象。因為愛情喜劇也可以發生在同志身上，也可以認真而輕鬆地處理同志的人際關係。
故事從鄉下小孩周天財去見網友開始，帶出了所有故事的線。雖然劇情不是特別新鮮，但是愛情裡的信任與質疑、甜蜜與辛苦、以及俏皮與嚴肅都處理到了。這部電影讓我想起了《天雷勾動地火》。一樣是一見鍾情，一樣是對於愛情的不確定感，兩部電影也都採用了同志題材去探究所謂同志只有性沒有愛的一面。什麼才是愛情的真面目呢？或是說，什麼才是速配呢？也許就是像電影裡說的：喜歡上，就是速配了。愛情也就從這裡開始。
先前看過的《夜奔》裡，：「那個大雪的夜晚，我一個背轉身，我和林沖，既是生離，也是死別了。」那是一種肅然的訣別，是傷感而苦痛的後悔。但是也許可以像白鐵男告訴小天的，如果愛情變成過去式的話，跑快一點就可以追上了。腳痠了，也還可以互相揹著努力往前奔跑。
電影裡還有一個有趣的東西想在這裡談一下。當電影在敘述過去的時候，用的手法與配樂相當新鮮，用幾乎是pose的姿勢去演出故事的片段，以及國樂的配樂，不免讓人覺得這些過去的故事也祇是一種表演，一種粉墨登場。也許我們的人生就是這樣吧。愛情也祇是一種粉墨登場。
喜愛的台詞：sin平方＋cos平方＝１。愛的三態是什麼？Love, Love, Love。
官方網站：http://www.17-movie.com/index.htm
故事從鄉下小孩周天財去見網友開始，帶出了所有故事的線。雖然劇情不是特別新鮮，但是愛情裡的信任與質疑、甜蜜與辛苦、以及俏皮與嚴肅都處理到了。這部電影讓我想起了《天雷勾動地火》。一樣是一見鍾情，一樣是對於愛情的不確定感，兩部電影也都採用了同志題材去探究所謂同志只有性沒有愛的一面。什麼才是愛情的真面目呢？或是說，什麼才是速配呢？也許就是像電影裡說的：喜歡上，就是速配了。愛情也就從這裡開始。
先前看過的《夜奔》裡，：「那個大雪的夜晚，我一個背轉身，我和林沖，既是生離，也是死別了。」那是一種肅然的訣別，是傷感而苦痛的後悔。但是也許可以像白鐵男告訴小天的，如果愛情變成過去式的話，跑快一點就可以追上了。腳痠了，也還可以互相揹著努力往前奔跑。
電影裡還有一個有趣的東西想在這裡談一下。當電影在敘述過去的時候，用的手法與配樂相當新鮮，用幾乎是pose的姿勢去演出故事的片段，以及國樂的配樂，不免讓人覺得這些過去的故事也祇是一種表演，一種粉墨登場。也許我們的人生就是這樣吧。愛情也祇是一種粉墨登場。
喜愛的台詞：sin平方＋cos平方＝１。愛的三態是什麼？Love, Love, Love。
官方網站：http://www.17-movie.com/index.htm
我看《Yossi & Jagger》
在看完了「夜奔」、「囍宴」、「天雷勾動地火」或是「Queer As Folks」的英國版，《我的軍中情人》其實不是談什麼新的主題：其實就是愛與死亡。祇是這份愛似乎注定永遠不能在一起的，同志愛。
從一開始的雪地做愛場景，「我的軍中情人」就不打算讓故事太過複雜，祇是要呈現愛情的場景，那些爭吵、那些甜蜜的時光、那些來不及說出的悔恨，其實跟觀眾一點都不陌生，這裡當然談的無關性別。當然與其他片子不同的，是主角的軍人身份。這樣的身份彷彿多了些不可碰觸的禁忌，但是也使得這樣的愛情變得更刺激，也更需要小心維持。
如果說這部片子太過大眾化，有媚俗的危險，其實我倒覺得那個尺寸拿捏的頂好。當傑格陷入彌留之際，他試著用諾言喚回愛人的生命，也是輕輕地如同吟唱搖籃曲。而傑格真的死亡，約西也祇是站起來與鏡頭一同望向天空，並沒有哭天搶地（商業電影裡哭天搶地哭得最美的一幕，大概是國片「我家有隻河東獅」裡的張柏芝），但是那個力道反而出現了。最後約西在傑格家看著傑格的過去，那些他來不及參與的過去，看著他穿著兔子裝，想起了雪地裡的愛情，是這麼的簡單卻又動人心弦。但竟也沒有未來了。畢竟死亡帶來了永恆的終結，除了回憶。除了愛情的回憶。
我看《8 Femmes》
身為一部懸疑片，【八美圖】實際上並沒有特別的突破。在故事情節上，【八美圖】唯一特別的便是把故事全部牽扯在一個面目不清的父親（馬修）身上。這個奇異的角色，正如同希臘神話裡面的宙斯，似乎是所有愛戀族譜的根源（家琵；素湘；露薏絲；貝麗；娥古絲汀都跟馬修有詭異的亂倫或是不倫戀），也是所有不幸的開始。家琵，家中的女主人，也成了希拉，成為試著穩定這個「亂愛之家」的小宇宙。當宇宙開始崩毀，大家的秘密被一一揭開，另一種和解達到平衡，故事的謎底才要解開，這個家也才要真正地崩潰。
對嘉芙蓮來說，解謎是美麗的聖誕故事，會是問題的解決；卻沒有預料到真實比謊言還要不堪，秘密最好永遠不要揭發。最後嘉芙蓮得到的是對於成人世界的幻滅，是父親的自殘，也是家中成員的互殘：il n'y a pas d'amour heureux 沒有快樂的愛，也沒有令人快樂的全然真實。所有的謊言，所有虛偽的愛恨情慾，都祇是為了讓這個怪胎家庭羅曼史可以繼續運作下去。
這些幻滅當然不只是嘉芙蓮擁有的，而是大家都共同擁有的。嘉芙蓮在一開始唱的Papa t'es plus dans l'coup變成一則隱喻：父親不只是out of date，甚至也out of order。這個父親角色的喪失，讓所有的人的依靠全都消解了。失去天真的嘉芙蓮，終於從la fille變成了la femme，變成了femme fatale。沒有真正的兇手，或是說人人都是兇手。嘉芙蓮並不能從真正的謀殺者身份上脫罪，因為她是籌畫者；這個籌畫導致了她的父親最後的自殺。所以她終究能夠與其餘七名femme fatale手牽手，因為謀殺的指紋環環相扣，沒有人有不在場證明。
【八美圖】最令人津津樂道的就是本片的歌舞場面。在好萊塢接連推出如「紅磨坊」與「芝加哥」這樣的大場面華麗歌舞秀，【八美圖】無疑比較接近「在黑暗中漫舞」這樣的小場面，反而意外有了一種親切感。「在黑暗中漫舞」裡，歌舞場面成為現實苦難的出口，成為想像的快樂來源；【八美圖】則是運用短暫的香頌式歌曲作為不能言說的情緒的出口。不是好萊塢的大場面，這樣的家庭歌舞秀反倒更貼近真正的人生。更甚之，在這樣一部鬆散的懸疑片中，歌舞場面一來可以填補懸疑鬆散的場景，一來可以把黑色幽默的效果發揮到極致。正如同【追殺比爾】的漫畫效果一樣，【八美圖】的音樂也把現實的不可能性，或說是謀殺的不可能性擴張開來，變得可能，把悲傷抹煞，把幽默諷刺留存下來。
我看《Titus》
因為上文藝復興，所以看了這部由莎士比亞早期的劇本Titus Andronicus改編而成的《Titus》。導演及編劇Julie Taymor近年在美國算是知名導演之一，由她執導的《獅子王》舞台劇在百老匯掀起一陣轟動。也因此，這一部《Titus》的可看度相當的高。再加上演員有Anthony Hopkins和Jessica Lange，這部戲的卡司是絕對不會令人失望的。
如果說莎士比亞劇令現代觀眾大感挫折的主因是因為文藝復興與今日英文的差異，這個改編版本特別令人驚喜的首先就是語言部分。並非單純的把莎士比亞時期的英文改譯成當代英文，編劇在選擇語言的使用上，巧妙地將文藝復興的英文變得相當口語化，或更精確一點，讓這些文學性的語言相當的pleasant to the ears，而又不減損了莎士比亞語言的藝術性。
除了語言之外，整部改編融合了古羅馬的造景與現代景觀倒也不唐突。一開始把場景從早餐桌上的，孩童式的混亂，藉由炸彈（多麼現代的產物）銜接到了古羅馬場景。可以仔細觀察到的是，現代的場景常常出現在代表較惡的一方，也就是以王宮內的淫亂混雜，在音樂上也常是Swing或是更當代的industrial。而較善的Titus Andronicus則像是要維持一個古老的法統，場景方面則多是前現代的選擇。有趣的是這樣從「前現代」（文藝復興常被認為是Pre-Modernity）到「後現代」之間的對話，「後現代」似乎是有「原罪」，且被無意識地展露出來的。緬懷過去的文明，緬懷一個秩序安定的日子倒成了後現代的另一股基底色彩。
在場景調度上，導演也把超現實（sur-realism）當成一個很主要的元素，尤其是處理Levinia被強暴的數個場景。當Levinia被強暴遺棄在荒野，雙手與舌頭都被割去，把血吐出來的一幕是這樣的魔幻，也這樣地鮮明，不由得令人為之一震！另外就是由皇后Tamora自導自演的復仇女神之幕，也是充滿了超現實色彩。就像前幾年珍妮花所主演的貧血電影「入侵腦細胞」裡那些超現實的畫面，《Titus》的畫面捕捉也絲毫不含糊，甚至把那些不堪入目的暴力給美學化了。
劇情上而言，這是一部充滿了心機與復仇的戲劇。不過不知道是否是Anthony Hopkins演出的食人魔角色令人印象太深刻，這部戲裡的煮食人肉（當派吃）讓他演來倒也恰到好處，只是當Titus穿上現代廚師裝戴上廚師帽，他看起來可一點也不邪惡，甚至有點可愛，跟「人魔」或「沈默的羔羊」裡的角色倒有點不同。不過當Titus自斷手臂時，我們還是忍不住會想起「人魔」的最後一幕。
此外，裡面最有趣的角色就是那個天真之眼的小孩。從一開始的沈默不語，直到Levinia被強暴之後他挑選了一雙木頭手，彷彿是Levinia把語言能力傳給他似的，他才開始說話。令人也不由得想起「雙瞳」裡面，梁家輝的角色的小女兒也必須經由另一個創痛（梁家輝的可能之死）才能恢復語言能力。他在這部戲裡就像是觀眾的角色一樣有距離地，全知地觀察所有的事件。最後由他抱著Tamora與Aaron的野合之種走向陽光日出之處，雖然有點老掉牙，倒也有種「明天會更好」的感覺。因為罪惡已滅，仇恨也消弭了，秩序重返，世界將會復歸自身的寧靜。
如果說莎士比亞劇令現代觀眾大感挫折的主因是因為文藝復興與今日英文的差異，這個改編版本特別令人驚喜的首先就是語言部分。並非單純的把莎士比亞時期的英文改譯成當代英文，編劇在選擇語言的使用上，巧妙地將文藝復興的英文變得相當口語化，或更精確一點，讓這些文學性的語言相當的pleasant to the ears，而又不減損了莎士比亞語言的藝術性。
除了語言之外，整部改編融合了古羅馬的造景與現代景觀倒也不唐突。一開始把場景從早餐桌上的，孩童式的混亂，藉由炸彈（多麼現代的產物）銜接到了古羅馬場景。可以仔細觀察到的是，現代的場景常常出現在代表較惡的一方，也就是以王宮內的淫亂混雜，在音樂上也常是Swing或是更當代的industrial。而較善的Titus Andronicus則像是要維持一個古老的法統，場景方面則多是前現代的選擇。有趣的是這樣從「前現代」（文藝復興常被認為是Pre-Modernity）到「後現代」之間的對話，「後現代」似乎是有「原罪」，且被無意識地展露出來的。緬懷過去的文明，緬懷一個秩序安定的日子倒成了後現代的另一股基底色彩。
在場景調度上，導演也把超現實（sur-realism）當成一個很主要的元素，尤其是處理Levinia被強暴的數個場景。當Levinia被強暴遺棄在荒野，雙手與舌頭都被割去，把血吐出來的一幕是這樣的魔幻，也這樣地鮮明，不由得令人為之一震！另外就是由皇后Tamora自導自演的復仇女神之幕，也是充滿了超現實色彩。就像前幾年珍妮花所主演的貧血電影「入侵腦細胞」裡那些超現實的畫面，《Titus》的畫面捕捉也絲毫不含糊，甚至把那些不堪入目的暴力給美學化了。
劇情上而言，這是一部充滿了心機與復仇的戲劇。不過不知道是否是Anthony Hopkins演出的食人魔角色令人印象太深刻，這部戲裡的煮食人肉（當派吃）讓他演來倒也恰到好處，只是當Titus穿上現代廚師裝戴上廚師帽，他看起來可一點也不邪惡，甚至有點可愛，跟「人魔」或「沈默的羔羊」裡的角色倒有點不同。不過當Titus自斷手臂時，我們還是忍不住會想起「人魔」的最後一幕。
此外，裡面最有趣的角色就是那個天真之眼的小孩。從一開始的沈默不語，直到Levinia被強暴之後他挑選了一雙木頭手，彷彿是Levinia把語言能力傳給他似的，他才開始說話。令人也不由得想起「雙瞳」裡面，梁家輝的角色的小女兒也必須經由另一個創痛（梁家輝的可能之死）才能恢復語言能力。他在這部戲裡就像是觀眾的角色一樣有距離地，全知地觀察所有的事件。最後由他抱著Tamora與Aaron的野合之種走向陽光日出之處，雖然有點老掉牙，倒也有種「明天會更好」的感覺。因為罪惡已滅，仇恨也消弭了，秩序重返，世界將會復歸自身的寧靜。
我看《千年女優》
所以說，我們有愛與被愛的需要。
如果懷舊是一個絕美的題材（尤其對於我們這個動不動就把自己認成老靈魂的年代），千年女優這部動畫片無疑正把這個題材展現到淋漓盡致。一開始我們跟隨著立花社長開始了對於千代子這個女優的迷戀：那是三十年前的青春當好的女優，在當紅之際急流勇退，所有的謎都在她身上。而恰恰，立花社長有一把通往過去的鑰匙。那會是解謎的關鍵嗎？那個謎底會把我們帶往哪裡去？於是通過電影場景與現實場景的交錯與蒙太奇，我們知道了那把鑰匙能通往哪裡：通往那個相遇的場景，那個初時愛戀的對象。總是大喊「等等我啊」，總是用力地拍打著隔絕兩人的門，總是為了心愛的人說出謊言，指向錯誤的方向，但是祇是一個迷你的盟約，誰還記得誰就還必須受傷。就像千代子以為喝下的是毒藥，可以即刻去赴約；卻沒料到，那是千年長壽藥。「此去你將永遭愛戀之火焚身」，如咒似讖，再也沒有辦法見面的兩人；甚至，連面孔都記不得了…這麼悲傷。記得什麼呢？又忘記了什麼？遵守著永遠的盟約，不停地追尋…甚至，當紅之際退下的原因，也僅僅是希望「對方萬一看見我的電影…我將不願意他看見我衰老的模樣。」永遠抱持著「就算我永遠不記得你，你也會來尋我吧」那樣的微弱希望。
永遠記得，我。
幽靈無時現身，只是成為一種提醒。「我愛你我也恨你」原來不是別人，正是衰老後的千代子。因為嫉妒更年輕的自己，卻也欣羨著：那是再也沒有辦法返回的年代，更幸福的時光。所以愛恨交織著。所以渴望回返。
千代子穿越了每個時空，穿越了荏苒的年華，穿越了地理的限制：從滿州追回京都最後來到北海道。最後在北海道無垠的雪白裡，一步步走，一步步發現一切似乎都不存在。追尋的影子祇是虛弱飄渺如白煙，在皚皚白雪中就消失了。最後，必須調度場景來到外太空，來到什麼都荒蕪的外太空，想念終於成真：千代子終於看見對方答應畫的那一幅畫。可是畫中人要去哪？卻再也追不上了…
可是，也許就像千代子最後說的，「見不見面已經不再重要了」。重要的是自己還不放棄追尋。不管多久，也許千代未能得尋，只要不放棄希望，就還有機會再見面。
也如同Sir Philip Sidney 的Astrophel and Stella裡，那個那麼美的句子：I am not I：Pitie the Tale of Me。這是誰的故事呢？也許從來不是千代子的故事；那個幽靈也許也祇是千代子的persona ，也只是為了愛人所營造出來的角色，的獨腳戲。這是千代子的愛情悲劇，也是我們的。
我讀《查令十字路, 84號》
首先我要來介紹一個英文字vicissitude。這個字我是在讀Sigmund Freud時查到的單字了。這麼久以來我已經很少對一個字這麼印象深刻。結果在一次我搭車欲前往某地之時，這個字一直不停地跑出來： vicissitude。回來之後找出這個字，其義為
Vicissitudes
1.a.a change or variationb.the quality of being changeable; multibility
2.One of a sudden or unexpected changes or shifts often encountered in one's life, activities, or surroundings.
此字通常為複數型。由拉丁文vicissitudo變化而來，字根又源於vicissism，小佛用來解釋libido的變形時最愛的單字。然而這單字與這本可愛的小書《查令十字路84號》又有什麼關係呢？
《查》書講的是一個很簡單的故事：一個美國貧困的女作家海蓮‧漢芙住在紐約市，藉由一則廣告找到了隔著大西洋彼端的老英國二手書店。一切都由於購買二手書開始。其後藉由郵件往返，這個女作家除了購買書籍之外，也與這個老書店（_馬克與柯恩書店_）中的員工各自建立了長時間的友誼。而後更因為因緣際會，開始有更多周遭的人進入了這個與女作家的魚雁往來系統。而女作家意欲拜訪英國的旅程不停地延宕，但友誼卻還是持續維持著。直到書店老闆逝去…
這樣的故事是夠「好看」的了。然而作者並不把自己的譏肖本質隱藏起來；她的語言諷刺與直率與書店老闆（法蘭克‧鐸爾）的英國老紳士的敦厚氣質成為有趣的對比。藉由戰後英國的物資短缺與經濟敗壞，這個美國女作家在彼岸經濟復甦與好萊塢工業開始發展之時，因為某種善心與友誼，在物質上供應這一群書店員工戰後難以獲得的物資，這使得這群英國舊書店的員工對此顧客抱持著神秘的好感。他們邀請她的英國之旅總是不停地被延後，但是生命仍在流轉，生活仍在繼續，有些人提早離開了這個書信往返的封閉系統（不管自願或不自願），有些人留下來了。直到老闆逝世，這書信的往返交給了下一代女兒。故事也就在女兒的一封信後結束。沒有說的，可以想見的，仍是這女兒與這女作家接續的書件往返…
然而總是這樣的不是嗎？有些人在我們的生命裡提早缺席了。原本需藉由絕對的外力-死亡-才能把我們身旁的某人殘忍地剝奪而去；然而總是在我們還能意識到之前，情分就結束了。某些人轉身後便不曾再回來了，終究成為肉身上永久的缺席。最後我們只能藉著回憶來擁有某份情誼。而回憶的本質又是終需被遺忘或被改寫，所以當下的書寫成為必然的。李維史陀不是說了嗎？有文字書寫對人類的歷史造成了最宏觀的巨變。最後只剩下有書寫文字的種族得以保存記憶與文化成就。所以，作者在書寫信件裡，保存了某種真相。這些真相比任何偵探小說中人際關係的猜疑凋零總是令人感到特別溫馨。
最終作者寫上「賣這些好書給我的好心人已在幾個月前去世了，書店老闆馬克先生也已不在人間。但是，書店還在那兒，你們若恰好路經查令十字路八十四號，代我獻上一吻，我虧欠它良多……」這樣的結尾又怎能不讓我們想起小王子中「如果你們有幸拜訪撒哈拉沙漠，意外看到一個金髮的小人兒，請轉告我：他回來了…」
因為不捨，因為總是來不及，因為總是不滿足，總是有虧欠，所以我們總是想再見一面。然而真的能夠轉身嗎？這個回頭，Euridice被帶回冥界，羅得之妻化為鹽柱，善心女子成為大桑樹。想見不能見的焦急，總是想偷瞄，想窺探，然而接下來的懲罰，就是永恆的分離，最長久的道別。白鶴報恩的故事不正是如此嗎？缺席者便永恆缺席了。這些形式上的缺席正是提早宣告某種類似時光上的不可復返，以及不可復得。也正是這一層不可復返，更是相互地加深了喟嘆以及不滿足。
書封上談到，最終藉由此書的印行，終於使得作者有機會到了英國。然而到了英國又如何呢？想見的人早已凋蔽。只剩下查令十字路八十四號的書店了…這書店若是沒有這些人就與其他地址的書店又有什麼不同？就像小王子的玫瑰，正是因為小王子的照料而這麼特殊的。這家書店，正是因為她與這些人密切的互動關係才使得查令十字路八十四號不至於像倫敦的任何街景一樣灰暗陰冷，這麼鼠灰色地面目模糊。而今查令十字路八十四號已經成為一家唱片行。作者本人也於一九九七年辭世。查令十字路八十四號與書店的招牌還是在那兒，但是就只是一個紀念的場域了。愛書的人當然可以在此書中感到一種對於書的堅持（就像料理東西軍中的達人或仕事人總是在某個不起眼的地方要這麼違逆資本主義發達潮流地堅持著一種抒情性的浪漫性的理想堅持）。然而我總是不免感到一種淡淡的感傷。因為這些過去的就真的過去了，不會再復返。The return of the dead抑或 the return of the absent 遂變的不可能；或是更正確地說，變得不易了。記憶所能召喚的有限。何以解憂呢？唯有文字。也許正像朱天文在《荒人手記》中說的，要用書寫頂住遺忘；或是，被遺忘。因為我寫故我在。不僅僅是我在，更有可能的是「故我」也在。唯有書寫能達到某種瞬間永恆。這是所有書寫或閱讀的愛好者，也許能在本書讀到的，一絲絲的弔亡之外的，一種身為生者或存留者的，安慰。
我讀唐諾《文字的故事》
該怎麼談這本書呢？在圖文繪本充斥著市場，而其中又有很多是不知其所以然的主題模糊，看到唐諾的這本書，心裡面的舒暢感很難以形容。這些跟你每日朝夕相處的文字，背後的故事，就像一個獨立個體一樣，負載了一段段個人史的部分。這些中國方塊字的私史，唐諾身為一個撰史者，用很家常的語氣（所以比較接近野史的語調）述說著。唐諾的博學，就如同他書中內舉不避親提到的，朱天文朱天心張大春黃錦樹駱以軍這些家人或友朋，他們各自用各自的方式處理著他們的偽百科全書式寫作。這兒加上一個「偽」字沒有冒犯之意，祇是試著敘述沒有一部真正完美的百科全書，正如同波赫士所說，沒有一部完美的字典一樣。唐諾的俏皮在這本博古翰今的書中表露無遺。他把這些文字，不論是六書中的哪一書，用小說駁雜散文的方式去書寫，隱隱透露了法國史學家Certeau 在談論歷史書寫時所談到的
在歷史裡面循環的客體是不存在的人，而它的意義將是一個由敘事者與其讀者分享的語言。被表達的一切將由述及構成它過去的不存在的第三者促成一群體成員的相互溝通。死者是生者相互交通的客體角色。（L'ecriture de l'histoire）
正因為如此，這些文字，在機械大量複製的時代，正在以一種莫名的方式失去其精準性。這些文字的意義可以說正在凋蔽中。唐諾的考古，身為古今對譯的敘事者，其實祇是用一種趣緻的方式重新向讀者整頓文字的意義。這是現今文字工作者的一個隱約焦慮。
當然唐諾的書寫還是跟朱天心朱天文很不同的。當朱天心朱天文總是用一種漫遊者或荒人的姿態行走在地球上，絮絮叨叨地找尋著那個古典正統(已逝？)，唐諾看的更早，看到中國文史之初，字也。這麼說好了，朱天心朱天文用的是小叮噹的任意門，唐諾駕馭的則是小叮噹的時光機。唐諾的態度，無疑更游刃有餘一些。
這本書的有趣程度總是讓我想起為小孩讀故事繪本的樂趣。那是一種精神上回到童誒時光而知識還是很飽足的矛盾相容狀態。一方面你總是睜大眼睛（就像書的一開始提的「望」字）好奇地要分辨每一個字的原初型態，一方面你又不得不被唐諾的博學以及世故給逗弄得哈哈大笑。
在圖文繪本總是還沈溺在一些個人的情感表述之時（為什麼我們是個如此迫切需要影像的時代呢？文字開始不能吸引我們了？所以我們總是需要那些巧笑倩兮的插圖在旁伴讀？），唐諾的「文字的故事」無疑走的更遠也更高，也更豐富駁雜趣味橫生。
我讀連城三紀彥《一朵桔梗花》
我讀連城三紀彥《一朵桔梗花》
如果從寫實主義開始，小說的興起或意義是為了擬真地創造些什麼，推理小說身為一個次文類，恐怕便是要去書寫謄抄人性中幽微的陰暗面，像是那些植物的背光面，在光中仍緩慢生長。
然而推理小說從一開始的善惡對立走到現在，人性孰對孰錯似乎越來越沒個定論。尤其是日本一派的推理小說，對人性的善惡不再採取這麼二元對立的情況了。連城三紀彥的《一朵桔梗花》更是如此。當所有的犯罪都到達一個「情猶可原」的境地時，這些罪惡便已經不再是這麼簡單的二元對立性。
從花的意象上看來，花雖然不再是感時憶物的陪襯品，連城三紀彥的花都隱喻著人性：人性的脆弱，但也絕對是唯一的，並且人性的耽美，都在連城三紀彥的這本《一朵桔梗花》中表露無遺。
連城三紀彥的這本推理小說其實約略脫離了傳統推理小說解謎的單一面相。如果推理小說的終極目的就是解謎，連城三的這本小說在讓讀者瞭解人性的同時，其實不會這麼積極要去解謎。也就是解謎的想望被壓抑了下來。因為遇到一個更強大的情緒橫亙在面前，所以解謎的積極動機也變的渺小。犯罪祇是去遵循某種說不出口的陰暗胎記，如果人始終就是帶著原罪的話。連城三的小說骨子裡不是陽性的硬漢風格；而是如花的，那種日本的女性陰柔質地。這也是連城三與其他推理小說家相異的獨特風格。
如果從寫實主義開始，小說的興起或意義是為了擬真地創造些什麼，推理小說身為一個次文類，恐怕便是要去書寫謄抄人性中幽微的陰暗面，像是那些植物的背光面，在光中仍緩慢生長。
然而推理小說從一開始的善惡對立走到現在，人性孰對孰錯似乎越來越沒個定論。尤其是日本一派的推理小說，對人性的善惡不再採取這麼二元對立的情況了。連城三紀彥的《一朵桔梗花》更是如此。當所有的犯罪都到達一個「情猶可原」的境地時，這些罪惡便已經不再是這麼簡單的二元對立性。
從花的意象上看來，花雖然不再是感時憶物的陪襯品，連城三紀彥的花都隱喻著人性：人性的脆弱，但也絕對是唯一的，並且人性的耽美，都在連城三紀彥的這本《一朵桔梗花》中表露無遺。
連城三紀彥的這本推理小說其實約略脫離了傳統推理小說解謎的單一面相。如果推理小說的終極目的就是解謎，連城三的這本小說在讓讀者瞭解人性的同時，其實不會這麼積極要去解謎。也就是解謎的想望被壓抑了下來。因為遇到一個更強大的情緒橫亙在面前，所以解謎的積極動機也變的渺小。犯罪祇是去遵循某種說不出口的陰暗胎記，如果人始終就是帶著原罪的話。連城三的小說骨子裡不是陽性的硬漢風格；而是如花的，那種日本的女性陰柔質地。這也是連城三與其他推理小說家相異的獨特風格。
我讀原民喜《夏之花》
我讀原民喜《夏之花》
最近讀羅蘭巴特的明室。正巧進入到第二部巴特的母親死亡的部分。巴特採用的陰鬱調性是無可避免的。然而身為學者的巴特，還是維持著一貫的法國作家的寫作方式，夾敘夾議。
相對於法國作家巴特的《明室》，日本原民喜的《夏之花》正是一部弔祭之書。身為精神支柱的妻過世後，原民喜的《夏之花》第二部第一卷就是〈毀滅之序曲〉，一直到最後的〈心願之國〉，原民喜其實只是提早預支（預知）他的死亡。就像巴特在明室中論及母親之死：『她去世了，我也不再有任何理由去配合至高種族生命的步調。我的個體性永遠不能普遍化（除非，理想化地由寫作而迄及，從此以後，寫作計畫將是我生命的為一目的），我只能靜待我的死亡，完全的，沒有死生延續之辯證的死亡。』（明室：89）原民喜的寫作也僅僅是某種精神上生的延續，但是也逐漸透支死亡。《夏之花》第一部從妻病始，原民喜以非常細膩的工筆書寫詳實地記錄了妻的末日辰光。第二部進入到原爆之後的廣島，大量的輕易的病與死，大量的漫遊，大量的感官上的悲傷刺激，恐怕是讓原民喜無以用寫作延續維持精神向度的繼續，而轉向最後尋求自殺的動機。
最近讀羅蘭巴特的明室。正巧進入到第二部巴特的母親死亡的部分。巴特採用的陰鬱調性是無可避免的。然而身為學者的巴特，還是維持著一貫的法國作家的寫作方式，夾敘夾議。
相對於法國作家巴特的《明室》，日本原民喜的《夏之花》正是一部弔祭之書。身為精神支柱的妻過世後，原民喜的《夏之花》第二部第一卷就是〈毀滅之序曲〉，一直到最後的〈心願之國〉，原民喜其實只是提早預支（預知）他的死亡。就像巴特在明室中論及母親之死：『她去世了，我也不再有任何理由去配合至高種族生命的步調。我的個體性永遠不能普遍化（除非，理想化地由寫作而迄及，從此以後，寫作計畫將是我生命的為一目的），我只能靜待我的死亡，完全的，沒有死生延續之辯證的死亡。』（明室：89）原民喜的寫作也僅僅是某種精神上生的延續，但是也逐漸透支死亡。《夏之花》第一部從妻病始，原民喜以非常細膩的工筆書寫詳實地記錄了妻的末日辰光。第二部進入到原爆之後的廣島，大量的輕易的病與死，大量的漫遊，大量的感官上的悲傷刺激，恐怕是讓原民喜無以用寫作延續維持精神向度的繼續，而轉向最後尋求自殺的動機。
我讀柳美里《生》
我讀柳美里《生》
如果說死亡是這樣殘忍地剝奪我們的摯愛，如果生死必須是以這樣暴烈的方式相別離，柳美里的《生》無疑在在展示一個生者的不捨與對於永恆訣別的苦痛與不願。
佛洛伊德說，人若失去自己的摯愛，便會將其內化成自我的一部份。若是在這部分沒有處理好，哀悼便出現了。
哀傷逝者，哀傷的生者，如果存在便是邁向死亡的過程，人的存在便是為了死亡的終極目的。然而生生不息，死生交替，在書中東的亡逝也許正式交換了丈陽之生。
我們當然不會忘了電影「雙瞳」裡，這一個交替過程是用語言來表現的。父親的死與女兒的語言能力的重獲其實帶著很重要的關係，甚至可以召喚已經過去的人（不是嗎？黃錦樹的〈槁〉中，不就藉由母親的呼喚硬生生把父親換回綱常人世？）。語言像是一種傳承，一種生存的表現。而朱天心傷父之逝，用的是文字與書寫。這樣，柳美里對東的亡悼該被擺在什麼位置呢？
如果說多數的傷悼之書往往都是等亡者已經進入另一個密室，一個生者無法進入的封閉空間，於是生者開始書寫，開始敘述，開始試圖把亡者的靈魂用文字召喚回來相伴；柳美里的《生》無疑更精準地展示著這一個生命被剝奪的過程。那其中在死亡面前的無能為力，與生者對於將死者的謊言與不忍，還有將死者對於剛出生不久的新生娃兒的接續過程…這是柳美里的《生》在主題處理上更令人不忍卒讀的方式。因為亡者已逝，不可復返，樂園既失，不可復得，時光也以不可逆的方式往前奔去。被遺棄的生者，猶如被拋棄到荒島上的倖存者，總是想回到過去。於是朱天心開始漫遊，在時空座標上沒有定點的漫遊。而柳美里有丈陽相依，於是必須憑藉書寫重新去整理一些悲傷的回憶，藉著轉移對亡者之情於新生的兒身上，省略了身心的漫遊旅程。必須是獨立的。必須是還要能夠支撐的。因為有一個部分的存在已經空缺了，必須用什麼去補足。
柳美里的《生》也因此更真實也更殘酷地展示了這一層死亡的全能。我們面對死亡的渺小與無能為力。其實我們對於那個死者的房間是多麼的陌生呢。那畢竟是個全然無所知的境地呀。那些瀕死經驗者帶回來給我們的描述總是類似的隧道般的感受，而善書上那些死亡後的世界又太可怖。生者面對這層不可揭的面紗總是有距離的。這恐怕是連窺探都不可得的。於是，真實地面對死亡，也許正是柳美里寫作本書《生》的最大目的吧。
如果說死亡是這樣殘忍地剝奪我們的摯愛，如果生死必須是以這樣暴烈的方式相別離，柳美里的《生》無疑在在展示一個生者的不捨與對於永恆訣別的苦痛與不願。
佛洛伊德說，人若失去自己的摯愛，便會將其內化成自我的一部份。若是在這部分沒有處理好，哀悼便出現了。
哀傷逝者，哀傷的生者，如果存在便是邁向死亡的過程，人的存在便是為了死亡的終極目的。然而生生不息，死生交替，在書中東的亡逝也許正式交換了丈陽之生。
我們當然不會忘了電影「雙瞳」裡，這一個交替過程是用語言來表現的。父親的死與女兒的語言能力的重獲其實帶著很重要的關係，甚至可以召喚已經過去的人（不是嗎？黃錦樹的〈槁〉中，不就藉由母親的呼喚硬生生把父親換回綱常人世？）。語言像是一種傳承，一種生存的表現。而朱天心傷父之逝，用的是文字與書寫。這樣，柳美里對東的亡悼該被擺在什麼位置呢？
如果說多數的傷悼之書往往都是等亡者已經進入另一個密室，一個生者無法進入的封閉空間，於是生者開始書寫，開始敘述，開始試圖把亡者的靈魂用文字召喚回來相伴；柳美里的《生》無疑更精準地展示著這一個生命被剝奪的過程。那其中在死亡面前的無能為力，與生者對於將死者的謊言與不忍，還有將死者對於剛出生不久的新生娃兒的接續過程…這是柳美里的《生》在主題處理上更令人不忍卒讀的方式。因為亡者已逝，不可復返，樂園既失，不可復得，時光也以不可逆的方式往前奔去。被遺棄的生者，猶如被拋棄到荒島上的倖存者，總是想回到過去。於是朱天心開始漫遊，在時空座標上沒有定點的漫遊。而柳美里有丈陽相依，於是必須憑藉書寫重新去整理一些悲傷的回憶，藉著轉移對亡者之情於新生的兒身上，省略了身心的漫遊旅程。必須是獨立的。必須是還要能夠支撐的。因為有一個部分的存在已經空缺了，必須用什麼去補足。
柳美里的《生》也因此更真實也更殘酷地展示了這一層死亡的全能。我們面對死亡的渺小與無能為力。其實我們對於那個死者的房間是多麼的陌生呢。那畢竟是個全然無所知的境地呀。那些瀕死經驗者帶回來給我們的描述總是類似的隧道般的感受，而善書上那些死亡後的世界又太可怖。生者面對這層不可揭的面紗總是有距離的。這恐怕是連窺探都不可得的。於是，真實地面對死亡，也許正是柳美里寫作本書《生》的最大目的吧。
我讀車谷長吉《赤目四十八瀑布殉情未遂》
我讀車谷長吉《赤目四十八瀑布殉情未遂》
這是一本灰暗的小說。
讀這本小說，總是接連讓我想起太宰治的《人間失格》，或是（土反）口安吾的《玩具箱》。那可以稱之為「無賴小說」嗎？那種靈魂已經失去了生存意志的，大而殘破的灰暗面。活在社會最底層的，邊緣人，畸零人。
男主角生島，在小說裡面生活的空間是很封閉的。從空間上來看，這個衰敗的公寓其實是男主角內在封閉空間的外顯。所有的人物上場，退場，重新登場，退場。但是仔細一瞧，他們幾乎都是以男主角為中心，各自運行的小行星。這個公寓是個小宇宙，是個腐敗的小宇宙。
綾子身為傳統小說內的救贖角色，其實無甚新意。不過綾子的身份並不是高高在上的聖潔角色；反之，她也是個影子也污穢的人。她像是面對有同伴死亡的象群，只能用最原始的生命模擬行為（做愛），來激起生島的求生意志。因此，在這部小說內，讓生島往下走去的，不是愛，而是性。
男主角封閉的空間直到山根來訪才整個打開。這個小宇宙之外的人，因為來訪使得男主角不得不重新去連結刻意壓抑的以往，也打開了這個小宇宙與真實世界的聯繫。緊接其後的殉情未遂之旅，其實是可以想見的。因為小宇宙不再平衡了。唯一的方式是逃離。雖然這是綾子主導的旅行，但是男主角的自由意志也或多或少參與了這場旅行。也是因為他的自由意志，才使得綾子沒有殺死他。這也才使得這一場殉情「未遂」。
強調在黑暗面的描寫，作者無疑是成功的。那幾乎已經超越了我們一般可以理解的世界。那是極度壓縮的生活，壓縮如鼠輩般的灰暗色彩。除了無賴小說，這樣的描寫場景總是讓我想起歌德式小說。這些褪了顏色的靈魂，雖然身上刺滿了斑斕的刺青與圖騰，可是沒有血色的生活，又哪裡不像是歌德式小說裡，四處飄盪的靈魂呢？
這是一本灰暗的小說。
讀這本小說，總是接連讓我想起太宰治的《人間失格》，或是（土反）口安吾的《玩具箱》。那可以稱之為「無賴小說」嗎？那種靈魂已經失去了生存意志的，大而殘破的灰暗面。活在社會最底層的，邊緣人，畸零人。
男主角生島，在小說裡面生活的空間是很封閉的。從空間上來看，這個衰敗的公寓其實是男主角內在封閉空間的外顯。所有的人物上場，退場，重新登場，退場。但是仔細一瞧，他們幾乎都是以男主角為中心，各自運行的小行星。這個公寓是個小宇宙，是個腐敗的小宇宙。
綾子身為傳統小說內的救贖角色，其實無甚新意。不過綾子的身份並不是高高在上的聖潔角色；反之，她也是個影子也污穢的人。她像是面對有同伴死亡的象群，只能用最原始的生命模擬行為（做愛），來激起生島的求生意志。因此，在這部小說內，讓生島往下走去的，不是愛，而是性。
男主角封閉的空間直到山根來訪才整個打開。這個小宇宙之外的人，因為來訪使得男主角不得不重新去連結刻意壓抑的以往，也打開了這個小宇宙與真實世界的聯繫。緊接其後的殉情未遂之旅，其實是可以想見的。因為小宇宙不再平衡了。唯一的方式是逃離。雖然這是綾子主導的旅行，但是男主角的自由意志也或多或少參與了這場旅行。也是因為他的自由意志，才使得綾子沒有殺死他。這也才使得這一場殉情「未遂」。
強調在黑暗面的描寫，作者無疑是成功的。那幾乎已經超越了我們一般可以理解的世界。那是極度壓縮的生活，壓縮如鼠輩般的灰暗色彩。除了無賴小說，這樣的描寫場景總是讓我想起歌德式小說。這些褪了顏色的靈魂，雖然身上刺滿了斑斕的刺青與圖騰，可是沒有血色的生活，又哪裡不像是歌德式小說裡，四處飄盪的靈魂呢？
我讀平野啟一郎《日蝕》
我讀平野啟一郎《日蝕》
不論在書封或是內頁介紹上，這位日本文學史上最年輕的芥川獎得主頭銜，的確是很引人注目的。更何況是甚至有三島由紀夫再世的說法，的確都幫這個年輕的寫作者招來更多注視。也因此，讀者如我很容易對這本小說投以更多的期待。
翻開本書，語言上作者也恰如其份地，用比較歐式的語言在架構這個以啟蒙時期的歐洲為主體的故事。雖然在幾個不經意的的地方，日式的特有提問法還是洩漏了這其實是個日本作家寫的故事，然而作者在語言上的努力經營還是值得稱許的。雖然日本小說的確很依賴日文這種語言的獨特性來營造某些氛圍，《日蝕》的動人之處也許就在能夠擺脫日式的腔調來訴說故事。
故事以一個傳教士探索遺失逸散的典籍開始踏上了旅程。傳教士探索知識的確是啟蒙時期的基本精神。整個故事就在追求知識與煉金術的交叉點上展開。神秘飽學的煉金術士與傳教士之間的亦師亦友亦敵關係，獵捕女巫的行動，貧瘠的荒年，雌雄同體的生物都為這本歐式調性十足的小說增添了一點神秘氣。尤其是一幕描寫煉金術士與雌雄同體生物之間行禮如儀的場面的確非常迷人而高竿。那種宗教與民粹之間，宗教與神秘主義之間的若即若離感，這本小說非常豐厚地給予了。
也因此，如果說這本小說有什麼缺點，竟然也就在他迷人之處。最後殺死女巫一幕的畫面，除了讓讀者聯想起中國民間故事裡的一些神秘行刑場面，其實也暗暗向歐洲小說做了個連結。那是如同徐四金《香水》的高潮，那個不可控制或不可言說的場景。那是秘密所在，是不可揭開的共同謊言，那是禁忌，是不能被召喚回來的，必須被徹底遺忘或壓抑的。那不是最好的時光，而是最惡的不堪。從島國日本往外飛出，處理大陸（歐洲大陸與中國大陸）似的小說，作者是有所企圖的。只可惜，這個場面太過奇詭妍麗妖豔不實，也就使這一幕高潮弱了，沒有達到讀者的共鳴腔。《香水》抑或是《檀香刑》裡的高潮後的落差是必須的，是因為有了一個無法超越的場面。相對看來，《日蝕》的高潮沒有辦法到達頂點，而後面的交代也就有了些虎頭蛇尾之感。這恐怕是《日蝕》一書，沒有辦法或心有餘而力有不逮之處吧。
不論在書封或是內頁介紹上，這位日本文學史上最年輕的芥川獎得主頭銜，的確是很引人注目的。更何況是甚至有三島由紀夫再世的說法，的確都幫這個年輕的寫作者招來更多注視。也因此，讀者如我很容易對這本小說投以更多的期待。
翻開本書，語言上作者也恰如其份地，用比較歐式的語言在架構這個以啟蒙時期的歐洲為主體的故事。雖然在幾個不經意的的地方，日式的特有提問法還是洩漏了這其實是個日本作家寫的故事，然而作者在語言上的努力經營還是值得稱許的。雖然日本小說的確很依賴日文這種語言的獨特性來營造某些氛圍，《日蝕》的動人之處也許就在能夠擺脫日式的腔調來訴說故事。
故事以一個傳教士探索遺失逸散的典籍開始踏上了旅程。傳教士探索知識的確是啟蒙時期的基本精神。整個故事就在追求知識與煉金術的交叉點上展開。神秘飽學的煉金術士與傳教士之間的亦師亦友亦敵關係，獵捕女巫的行動，貧瘠的荒年，雌雄同體的生物都為這本歐式調性十足的小說增添了一點神秘氣。尤其是一幕描寫煉金術士與雌雄同體生物之間行禮如儀的場面的確非常迷人而高竿。那種宗教與民粹之間，宗教與神秘主義之間的若即若離感，這本小說非常豐厚地給予了。
也因此，如果說這本小說有什麼缺點，竟然也就在他迷人之處。最後殺死女巫一幕的畫面，除了讓讀者聯想起中國民間故事裡的一些神秘行刑場面，其實也暗暗向歐洲小說做了個連結。那是如同徐四金《香水》的高潮，那個不可控制或不可言說的場景。那是秘密所在，是不可揭開的共同謊言，那是禁忌，是不能被召喚回來的，必須被徹底遺忘或壓抑的。那不是最好的時光，而是最惡的不堪。從島國日本往外飛出，處理大陸（歐洲大陸與中國大陸）似的小說，作者是有所企圖的。只可惜，這個場面太過奇詭妍麗妖豔不實，也就使這一幕高潮弱了，沒有達到讀者的共鳴腔。《香水》抑或是《檀香刑》裡的高潮後的落差是必須的，是因為有了一個無法超越的場面。相對看來，《日蝕》的高潮沒有辦法到達頂點，而後面的交代也就有了些虎頭蛇尾之感。這恐怕是《日蝕》一書，沒有辦法或心有餘而力有不逮之處吧。
我讀莫言《四十一炮》
我讀莫言《四十一炮》
作為一本長篇小說，莫言的《四十一砲》不同於之前的《檀香刑》那樣一個大格局的題材，這次選擇的是一個小村莊的人事來著墨。故事的敘事角度是由一個名為「羅小通」的觀點來說。有趣的是，坐在羅小通身旁的大和尚，其實正是代表了一個理想讀者的角色。大和尚的角色在這個以敘事為主的故事裡，除了用眼神或是實質的語言來催促羅小通這個主述者繼續敘述下去。他並不介入故事的發展，甚至連詢問「接下來呢」都省去了。這個故事也因此讀起來更像是一個說書場的故事：古老的書場裡，說書人與觀（聽）眾的自在敘述與聆聽，正重新架構了這個說書技藝的模型。
《四十一砲》的質數四十一，怎麼看都令人感到不很圓滿。這一個四十一砲的故事，不僅僅是小說中昭然若揭的羅小通用四十一砲迫擊老蘭的故事，也是老蘭誇讚自己性能力與四十一個女子交合的故事，更是羅小通敘述的四十一則前塵往事的「四十一砲」。故事的一開始與結束，羅小通一再向大和尚證明，在他家鄉說謊話吹牛的孩子就是「砲孩子」。《四十一砲》只是四十一則謊言嗎？這更牽涉到了一個問題：我們必須相信敘述者嗎？相信他述說的家鄉與人物嗎？戲臺上的肉神故事與羅小通的肉神故事哪一個比較真實呢？或是更深入的，身為一部小說，身為一個小說的虛構世界，讀者必須有自覺與理性來區分虛構與謊言嗎？或更甚者，讀者該相信故事本身呢？還是說故事者？
羅小通身為這個故事的主述者，正如莫言在後記裡說的，是一個身體已經長的很大，但是心裡還是很幼稚的青年了。然而他的幼年時期的世故與早熟又隱隱令人不安，其中最不安的正是羅小通的父親，羅通。羅通是一個無能的父親，是一個私奔之後還帶著個拖油瓶返回的失職者。羅通不是沒有傳奇或是本領，祇是他的傳奇與本領被他的離家給消滅了。在這部小說的上半部，父親的回返不得不說是個高潮，也隱隱為了下半部的高潮佈局。母親與老蘭的曖昧關係正是在父親離去之後形成的，也因此小至羅小通大至碎嘴的村民，大家都心知肚明地在肚腹裡捧著這個秘密。下半部父親一斧頭劈死母親也就因此有了個有力的證據。也正是這一斧頭，把羅小通過去的風光與現在的悲涼景況給劈開來。這一斧頭也使得羅小通不得不採取一個決絕且強烈的姿勢來攻擊老蘭，畢竟他已經家破人亡了，尤其是嬌嬌過世後，這一個姿態更是明顯了。接下來發射的四十一砲，除了是憤怒與復仇之砲，更是一個小說家對於作品自覺的處理：那是一個把小說的虛構場景與現實輕巧地連接起來，便又回過頭去把小說裡建構起來的虛構場景（fictional scenes）給摧毀的精密裝置。而《四十一砲》的藝術價值也因此被成就了。
作為一本長篇小說，莫言的《四十一砲》不同於之前的《檀香刑》那樣一個大格局的題材，這次選擇的是一個小村莊的人事來著墨。故事的敘事角度是由一個名為「羅小通」的觀點來說。有趣的是，坐在羅小通身旁的大和尚，其實正是代表了一個理想讀者的角色。大和尚的角色在這個以敘事為主的故事裡，除了用眼神或是實質的語言來催促羅小通這個主述者繼續敘述下去。他並不介入故事的發展，甚至連詢問「接下來呢」都省去了。這個故事也因此讀起來更像是一個說書場的故事：古老的書場裡，說書人與觀（聽）眾的自在敘述與聆聽，正重新架構了這個說書技藝的模型。
《四十一砲》的質數四十一，怎麼看都令人感到不很圓滿。這一個四十一砲的故事，不僅僅是小說中昭然若揭的羅小通用四十一砲迫擊老蘭的故事，也是老蘭誇讚自己性能力與四十一個女子交合的故事，更是羅小通敘述的四十一則前塵往事的「四十一砲」。故事的一開始與結束，羅小通一再向大和尚證明，在他家鄉說謊話吹牛的孩子就是「砲孩子」。《四十一砲》只是四十一則謊言嗎？這更牽涉到了一個問題：我們必須相信敘述者嗎？相信他述說的家鄉與人物嗎？戲臺上的肉神故事與羅小通的肉神故事哪一個比較真實呢？或是更深入的，身為一部小說，身為一個小說的虛構世界，讀者必須有自覺與理性來區分虛構與謊言嗎？或更甚者，讀者該相信故事本身呢？還是說故事者？
羅小通身為這個故事的主述者，正如莫言在後記裡說的，是一個身體已經長的很大，但是心裡還是很幼稚的青年了。然而他的幼年時期的世故與早熟又隱隱令人不安，其中最不安的正是羅小通的父親，羅通。羅通是一個無能的父親，是一個私奔之後還帶著個拖油瓶返回的失職者。羅通不是沒有傳奇或是本領，祇是他的傳奇與本領被他的離家給消滅了。在這部小說的上半部，父親的回返不得不說是個高潮，也隱隱為了下半部的高潮佈局。母親與老蘭的曖昧關係正是在父親離去之後形成的，也因此小至羅小通大至碎嘴的村民，大家都心知肚明地在肚腹裡捧著這個秘密。下半部父親一斧頭劈死母親也就因此有了個有力的證據。也正是這一斧頭，把羅小通過去的風光與現在的悲涼景況給劈開來。這一斧頭也使得羅小通不得不採取一個決絕且強烈的姿勢來攻擊老蘭，畢竟他已經家破人亡了，尤其是嬌嬌過世後，這一個姿態更是明顯了。接下來發射的四十一砲，除了是憤怒與復仇之砲，更是一個小說家對於作品自覺的處理：那是一個把小說的虛構場景與現實輕巧地連接起來，便又回過頭去把小說裡建構起來的虛構場景（fictional scenes）給摧毀的精密裝置。而《四十一砲》的藝術價值也因此被成就了。
我讀駱以軍《遠方》
名小說家張大春曾經在《小說稗類》裡這樣提過，他覺得主宰著荷馬史詩《奧迪賽》的，也許不是大家所熟稔的「返鄉的渴望」，而是「遠方的呼召」。
這則軼事似乎是一個隱喻，其實旅程總是渴望回到原點。回到出發點的終極目標。駱以軍的小說《遠方》，主線其實討論的是父親駱家宣在九江旅遊時倒下，故事敘述者與其母親，還有父親早年在大陸四散的老兒子們去病院探望他的故事。敘述者的焦慮，無非就是返鄉的渴望。然而其父呢？「我想回家」的溫柔耳語請求，到底，是要回到哪一個家呢？是物質文明豐厚的台北城，還是自黑夜間倉促逃離，爾後數十年開放後才得以面對的，人事已非的家鄉？
李奭學老師提問，駱以軍的家國觀念似乎沒有完全展開來。國的問題在於當敘述者面對內地同胞的質問時，他對於統或獨的閃躲。在於家的方面，敘述者把故事線的一端纏繞在父親之上，另一端在兒子之上，其實幕後的操縱者，還是敘述者本身。必須精確地來討論的是，敘述者與其說逃避這問題，倒不如是不知如何面對。那是終極的「棄」的概念的延伸：害怕被遺棄的考量。父親、敘述者、兒子皆有被遺棄之感的情節。操縱著的是遺傳的基因嗎？14歲就當了孤兒的父親，敘述者在小說課中的景象操演，以及兒子被放置在車上等待敘述者寄信的場景，都是對於「棄」的終極恐懼的表現。他們一時間都慌了手腳，不知如何是好。
面對這樣對「家」的恐懼，駱以軍是不得不採取面對類似對於「國」的態度：維持現狀。敘述者沒有辦法完全脫離父母親（精神上或金錢上），可是也獨立地成家立業了。家與國互相加值，使得敘述者的恐懼更形濃厚。《遠方》裡的同名篇章〈遠方〉描述了幾個敘述者與父親的尷尬場面，可以被視為這本長篇小說的縮影。那幾個尷尬場面，其實正是父親與他最親密的時刻。可是他們終究只能尷尬地面對彼此，不知所措。敘述者的焦慮，也正是這些尷尬的親密場景會不會遺傳到下一代兒子身上。可是敘述者也終究在許多與兒子的親密時刻展現出一種不知所措的尷尬。敘述者害怕這些時刻都將被兒子記憶住。像是基因裡原生的譜碼，在那個地方出了錯（突變？），卻就此固定住，並且遺傳下去…
值得注意的是，駱以軍在篇章安排，首章和末章並不是父親的故事，而是他與兒子相處的一些片段故事。而恰恰在第二章到倒數第二章，故事又是獨立的父親的故事。像是用括號把父親的故事給包圍住。像是細胞壁維護著細胞質的流動。更精確來說，兒子與敘述者的時空座標才是故事的原點，是必須回歸的旅程起點。駱以軍的《遠方》把熟悉的文明家庭場景藉由旅程陌生化以及疏離化了。那個遠方，其實不正是渴望回去的呼召？張大春說的遠方的呼召，也許從來不是新奇世界要賞賜給遊人的召喚，而是被異質化的家鄉，面對座標定位時所不能自己地，殷切的叫喚。
（全文刊登於香港信報，〈讀書增值〉，March 5th - 6th, 2011）
我讀張貴興《賽蓮之歌》
我讀張貴興《賽蓮之歌》
來自大馬的張貴興所書寫的《賽蓮之歌》，首先會遭遇到的挑戰會是文類定義：這是一本小說還是一本散文？或是一本，狡猾地來說，半自傳性的小說呢？
賽蓮之歌無疑是如同喬伊斯的A Portrait of A Young Man As An Artist ，或是一本成長小說。書中的主人公（阿興？雷恩？）的成長過程由初生到高中畢業被完整地記錄下來，但最主要還是高中生活的事蹟。幾段與女孩之間的若有似無的戀情，配合著大馬的景致，以及不斷出現的種種典故，難道這不是憂鬱的熱帶嗎？或是更正確地說，是鄉愁的熱帶？那是個再也沒有辦法返轉的年少時光。就意義上來說，那也將是個再也沒有辦法回去的原鄉了。與其必須決絕地與之揮別，同時對於時空的鄉愁（nostalgia）是不可能的；於是他只能採用思念或緬懷的方式。也因之，《賽蓮之歌》的隱喻裡，那股歌聲是女妖的歌聲嗎？是那些「求之不得，輾轉反覆」的異性吟唱的歌聲嗎？還是必須被更放大來看，其實是青春期的慾望的召喚？是原鄉的召喚？讓人願意滅頂的並投身喪命的愛慾其實是美麗的青春。就像作家黃錦樹在〈說故事者〉裡藉殖民者說出的「他忽然懷念起那個年代，可以這麼恣意地擁有女人」。張貴興的《賽蓮之歌》，作為青春的墓誌銘，其實是「他忽然懷念起那個年代，可以這麼恣意地擁有年輕的慾望」。
來自大馬的張貴興所書寫的《賽蓮之歌》，首先會遭遇到的挑戰會是文類定義：這是一本小說還是一本散文？或是一本，狡猾地來說，半自傳性的小說呢？
賽蓮之歌無疑是如同喬伊斯的A Portrait of A Young Man As An Artist ，或是一本成長小說。書中的主人公（阿興？雷恩？）的成長過程由初生到高中畢業被完整地記錄下來，但最主要還是高中生活的事蹟。幾段與女孩之間的若有似無的戀情，配合著大馬的景致，以及不斷出現的種種典故，難道這不是憂鬱的熱帶嗎？或是更正確地說，是鄉愁的熱帶？那是個再也沒有辦法返轉的年少時光。就意義上來說，那也將是個再也沒有辦法回去的原鄉了。與其必須決絕地與之揮別，同時對於時空的鄉愁（nostalgia）是不可能的；於是他只能採用思念或緬懷的方式。也因之，《賽蓮之歌》的隱喻裡，那股歌聲是女妖的歌聲嗎？是那些「求之不得，輾轉反覆」的異性吟唱的歌聲嗎？還是必須被更放大來看，其實是青春期的慾望的召喚？是原鄉的召喚？讓人願意滅頂的並投身喪命的愛慾其實是美麗的青春。就像作家黃錦樹在〈說故事者〉裡藉殖民者說出的「他忽然懷念起那個年代，可以這麼恣意地擁有女人」。張貴興的《賽蓮之歌》，作為青春的墓誌銘，其實是「他忽然懷念起那個年代，可以這麼恣意地擁有年輕的慾望」。
我讀唐諾《讀者時代》
我讀唐諾《讀者時代》
對於朱天心、朱天文那樣荒人似地，如任意門四處敞開的漫遊；在閱讀唐諾的《讀者時代》時，不知為何，總是令人想起小叮噹（現在改名成「哆啦Ａ夢」這個奇怪的中英夾雜妖異名稱）的時光機，回到最初，也往往最好的時空。不僅僅如此，唐諾更如小叮噹一般，從四次元空間袋裡探囊取物，把一本本他閱讀過的好書旁徵博引，透過他精準而趣緻的書寫，讀者真的忍不住慶幸，是啊，這真是個讀者時代。我們終於剝去文評家的嚴肅面貌，回到我們閱讀一本書的單純樂趣。那是一種神異的召喚，遠方的鼓聲。
閱讀哈洛‧卜倫（Harold Bloom）的《盡得其妙──如何讀西方正典》時，卜倫的眼光總是帶著沈重的陰鬱與感歎。雖然呼召的亦是回歸閱讀本身，卜倫下筆犀利毫不留情。唐諾就不一樣了。站在臺灣最好的小說家族裡，唐諾的筆卻更寬裕豁達世故也更討喜些。因為唐諾的筆法，總是令人想起那些稗官野史裡說故事的野趣，而不是編撰史書的嚴肅。從個人的角度開始，唐諾的《讀者時代》無疑是一部閱讀的私史（history），也是他述說故事（his-story）的方式。
從序裡，這本書自謙為「一次已被實現因此再無法逆轉的旅程」，以個人縱的時間軸線抗衡於安貝托‧艾科小說林中的六次橫向漫步。因此，讀者可以一本一本地閱讀那些名著。正如同唐諾在這些文章的原本出處都自謙為「伴讀」這樣的身分，讀者可以親近（或是狎近）這份閱讀書單卻毫無任何壓力。從馮內果到侯孝賢，從契訶夫到阿城，唐諾更像是書場裡的說書人或是歸來的水手，眼睛瞇了起來，望著遙遠的從前，細說從頭。
最後，如果可以的話，我真想把愛蜜莉‧狄金森（Emily Dickinson）的詩句 「The Soul Selects Her Own Society」偷偷改成「The Book Selects His Own Society」，並且用來為這本書下個眉批。因為每本書都暗藏了下一步閱讀的譜系。我們從唐諾的《讀者時代》更是看到了這一譜系的礦脈線：那是身為一個讀者的精彩眼光。有了專業讀者與說書人唐諾，我們一般讀者就可以輕鬆愉悅地準備好迎接唐諾打造的「讀者時代」。
（本文刊載於2003年八月份幼獅文藝）
對於朱天心、朱天文那樣荒人似地，如任意門四處敞開的漫遊；在閱讀唐諾的《讀者時代》時，不知為何，總是令人想起小叮噹（現在改名成「哆啦Ａ夢」這個奇怪的中英夾雜妖異名稱）的時光機，回到最初，也往往最好的時空。不僅僅如此，唐諾更如小叮噹一般，從四次元空間袋裡探囊取物，把一本本他閱讀過的好書旁徵博引，透過他精準而趣緻的書寫，讀者真的忍不住慶幸，是啊，這真是個讀者時代。我們終於剝去文評家的嚴肅面貌，回到我們閱讀一本書的單純樂趣。那是一種神異的召喚，遠方的鼓聲。
閱讀哈洛‧卜倫（Harold Bloom）的《盡得其妙──如何讀西方正典》時，卜倫的眼光總是帶著沈重的陰鬱與感歎。雖然呼召的亦是回歸閱讀本身，卜倫下筆犀利毫不留情。唐諾就不一樣了。站在臺灣最好的小說家族裡，唐諾的筆卻更寬裕豁達世故也更討喜些。因為唐諾的筆法，總是令人想起那些稗官野史裡說故事的野趣，而不是編撰史書的嚴肅。從個人的角度開始，唐諾的《讀者時代》無疑是一部閱讀的私史（history），也是他述說故事（his-story）的方式。
從序裡，這本書自謙為「一次已被實現因此再無法逆轉的旅程」，以個人縱的時間軸線抗衡於安貝托‧艾科小說林中的六次橫向漫步。因此，讀者可以一本一本地閱讀那些名著。正如同唐諾在這些文章的原本出處都自謙為「伴讀」這樣的身分，讀者可以親近（或是狎近）這份閱讀書單卻毫無任何壓力。從馮內果到侯孝賢，從契訶夫到阿城，唐諾更像是書場裡的說書人或是歸來的水手，眼睛瞇了起來，望著遙遠的從前，細說從頭。
最後，如果可以的話，我真想把愛蜜莉‧狄金森（Emily Dickinson）的詩句 「The Soul Selects Her Own Society」偷偷改成「The Book Selects His Own Society」，並且用來為這本書下個眉批。因為每本書都暗藏了下一步閱讀的譜系。我們從唐諾的《讀者時代》更是看到了這一譜系的礦脈線：那是身為一個讀者的精彩眼光。有了專業讀者與說書人唐諾，我們一般讀者就可以輕鬆愉悅地準備好迎接唐諾打造的「讀者時代」。
（本文刊載於2003年八月份幼獅文藝）
我讀張耀升《縫》
我讀張耀升《縫》
是《縫》還是〈洞〉呢？讀張耀升的小說《縫》的時候，所有的讀者大概都會震懾於那個所有人際關係中無法縫合的傷口。那是個幾乎只有單一觀眾的獨腳戲，那樣的閉鎖劇場。小說從內容上來看，充滿了冷酷的情感，充滿了信任與背叛，充滿了無限的斷裂，似乎是縫，但其實是洞？斷裂之處射入書寫的靈光：那是女媧也補不了的破洞，小說世界因此而生。
小說本身的內容，不論敘述者是第一人稱抑或是第三人稱的全知觀點，其實都可以視為面目無差異的一個青年藝術家的成長小說。西方小說界的成長小說裡，主人公的思想與性格都經由主人公的經驗或遭遇而變得成熟。張耀升的小說《縫》也是如此。不過稍有不同的是，成長小說往往結果是一個比較正面的出路，張耀升的小說裡，主人公這一路走下來並沒有變得更是積極，而是面對一個更困頓的，更不知所措的未來。換句話說，成長小說其實很大一部份是在操縱個人與社會之間的相對關係，並經由成長小說長現出一個更成熟的個人（individual），更能與社會積極相處與對話。但是張耀升的《縫》並不打算落入這個簡單的框架裡，而是處理個人如何在遭遇社會的格格不入後，藉由他者的暴力或強權一度被短暫收編後，最後又回到原本的身份。我們不能說這裡面的主人公並沒有獲得成長的過程與機會，而應該視為主人公自發地拒絕了這個成長。甚至，在中國成長小說裡常見的精神導師也沒有在張耀升的小說裡出現。因此，張耀升的小說主人公的精神危機都是來自於這個人與社會（端看這個社會群體有多大）的斷裂，的「縫」。從同名小說〈縫〉到末篇〈伊卡勒斯〉，這個縫有時小如針縫，有時大如洞，這個斷裂象徵著向外言說的不可能，也就是一種私密性。張耀升工筆勾勒出這個大敘述的輪廓（outlines the Grand Narrative），然後把封閉的自我封鎖在這個輪廓內。這就像極了文藝復興時期的肖像畫畫家，把被繪畫的主體以最接近畫紙底色的顏色先留白，反而先把外在的繁複與人工給架構起來，最後才把主體顯現出來。這個意象也就像是張耀升引用的希臘神話典故裡，那個人工建築的迷宮。也因此，伊卡勒斯的典故變得重要。伊卡勒斯這個飛翔失敗的小神，正是所有張耀升筆下主人公的縮影或原型（epitome／prototype）：他從自己的私密性想要逃脫出來，可是禁不起考驗，所以就摔下去溺斃了。因此，我們必須說，「主人公最後都回復（retrieve）到原本的自己，一個對外經驗的失敗」便成了張耀升短篇小說的母題。
張耀升的小說也像是一把利刃，當然利刃便是雙面傷（cuts both ways）。對作者而言，小說的寫作必須切割開什麼，必須血淋淋地面對。對讀者而言，整個虛構世界如忌。禁忌（taboo）的原意是「神聖不可觸碰的」（the sacred／the untouchable），最後才轉化成現今的含意。因此，如果說駱以軍對小說內容的狂想與狂寫是一種對於神聖的、不可觸碰的題材的刻意，張耀升的小說是有所不為的。這個不為並不是對於禁忌的懼怕或是迴避，而是沒有禁忌可言。張耀升小說裡的人際關係都是背叛，無論是對於親情的背叛（縫：父親對於祖母；螳螂：「他」對於祖母）；友情的背叛（暘城、友達、藍色項圈）；愛情的背叛（伊卡勒斯：「我」對於忠哥）。這些背叛也許並不神聖，但是往往都不能碰觸。書寫這些不能碰觸的，言說這些私密的自己，張耀升的勇氣與決心便出現在這樣的作品裡。同一時間，小說的抒情性便出現了。也許必須藉著超現實的技法如鬼魅才能使抒情性展露出來，也許也可以平實，但是做為讀者，抒情性是沒有差別的。
張耀升的小說也讓人想起余華的小說，那是個平實到不能再平實的現實世界，但是現實之中又暗渡了些不能掌控的，逸出現實之外的狂想。張耀升在這樣的現實向度裡大刀闊斧就是要斬斷所有太過美好的事物。現實可以是美麗的，也可以冷漠到處處皆是縫隙。也因此，張耀升的書名與其說是想要ㄈㄥˊ補起什麼，還不如說是要展現那個ㄈㄥˊ線也綴補不起來的傷口，那個結痂過的ㄈㄥˋ。
是《縫》還是〈洞〉呢？讀張耀升的小說《縫》的時候，所有的讀者大概都會震懾於那個所有人際關係中無法縫合的傷口。那是個幾乎只有單一觀眾的獨腳戲，那樣的閉鎖劇場。小說從內容上來看，充滿了冷酷的情感，充滿了信任與背叛，充滿了無限的斷裂，似乎是縫，但其實是洞？斷裂之處射入書寫的靈光：那是女媧也補不了的破洞，小說世界因此而生。
小說本身的內容，不論敘述者是第一人稱抑或是第三人稱的全知觀點，其實都可以視為面目無差異的一個青年藝術家的成長小說。西方小說界的成長小說裡，主人公的思想與性格都經由主人公的經驗或遭遇而變得成熟。張耀升的小說《縫》也是如此。不過稍有不同的是，成長小說往往結果是一個比較正面的出路，張耀升的小說裡，主人公這一路走下來並沒有變得更是積極，而是面對一個更困頓的，更不知所措的未來。換句話說，成長小說其實很大一部份是在操縱個人與社會之間的相對關係，並經由成長小說長現出一個更成熟的個人（individual），更能與社會積極相處與對話。但是張耀升的《縫》並不打算落入這個簡單的框架裡，而是處理個人如何在遭遇社會的格格不入後，藉由他者的暴力或強權一度被短暫收編後，最後又回到原本的身份。我們不能說這裡面的主人公並沒有獲得成長的過程與機會，而應該視為主人公自發地拒絕了這個成長。甚至，在中國成長小說裡常見的精神導師也沒有在張耀升的小說裡出現。因此，張耀升的小說主人公的精神危機都是來自於這個人與社會（端看這個社會群體有多大）的斷裂，的「縫」。從同名小說〈縫〉到末篇〈伊卡勒斯〉，這個縫有時小如針縫，有時大如洞，這個斷裂象徵著向外言說的不可能，也就是一種私密性。張耀升工筆勾勒出這個大敘述的輪廓（outlines the Grand Narrative），然後把封閉的自我封鎖在這個輪廓內。這就像極了文藝復興時期的肖像畫畫家，把被繪畫的主體以最接近畫紙底色的顏色先留白，反而先把外在的繁複與人工給架構起來，最後才把主體顯現出來。這個意象也就像是張耀升引用的希臘神話典故裡，那個人工建築的迷宮。也因此，伊卡勒斯的典故變得重要。伊卡勒斯這個飛翔失敗的小神，正是所有張耀升筆下主人公的縮影或原型（epitome／prototype）：他從自己的私密性想要逃脫出來，可是禁不起考驗，所以就摔下去溺斃了。因此，我們必須說，「主人公最後都回復（retrieve）到原本的自己，一個對外經驗的失敗」便成了張耀升短篇小說的母題。
張耀升的小說也像是一把利刃，當然利刃便是雙面傷（cuts both ways）。對作者而言，小說的寫作必須切割開什麼，必須血淋淋地面對。對讀者而言，整個虛構世界如忌。禁忌（taboo）的原意是「神聖不可觸碰的」（the sacred／the untouchable），最後才轉化成現今的含意。因此，如果說駱以軍對小說內容的狂想與狂寫是一種對於神聖的、不可觸碰的題材的刻意，張耀升的小說是有所不為的。這個不為並不是對於禁忌的懼怕或是迴避，而是沒有禁忌可言。張耀升小說裡的人際關係都是背叛，無論是對於親情的背叛（縫：父親對於祖母；螳螂：「他」對於祖母）；友情的背叛（暘城、友達、藍色項圈）；愛情的背叛（伊卡勒斯：「我」對於忠哥）。這些背叛也許並不神聖，但是往往都不能碰觸。書寫這些不能碰觸的，言說這些私密的自己，張耀升的勇氣與決心便出現在這樣的作品裡。同一時間，小說的抒情性便出現了。也許必須藉著超現實的技法如鬼魅才能使抒情性展露出來，也許也可以平實，但是做為讀者，抒情性是沒有差別的。
張耀升的小說也讓人想起余華的小說，那是個平實到不能再平實的現實世界，但是現實之中又暗渡了些不能掌控的，逸出現實之外的狂想。張耀升在這樣的現實向度裡大刀闊斧就是要斬斷所有太過美好的事物。現實可以是美麗的，也可以冷漠到處處皆是縫隙。也因此，張耀升的書名與其說是想要ㄈㄥˊ補起什麼，還不如說是要展現那個ㄈㄥˊ線也綴補不起來的傷口，那個結痂過的ㄈㄥˋ。
我讀王安憶《桃之夭夭》
我讀王安憶《桃之夭夭》
王安憶的新書《桃之夭夭》不得不說是本令人相當失望的作品。首先整部作品引用了古典詩詞，雖然王安憶一再宣稱找出原本詩詞的上下文將可以找出小說發展的脈絡，但是這些並不有機的運用，似乎還是令人比較多看到炫耀的一面。古典詩詞的片段運用畢竟還是不能提供給這小說情節的發展一個完整的說法。
其次，王安憶雖然也宣稱她並不是海派文學的傳人—幸好她不是，否則張愛玲的老靈魂恐怕不祇是從海上來，就算是貶到無間道亦要來索命的—但是讀者還是很容易就從王安憶的作品中讀到那些上海的弄堂，老上海的煙囂繁華。當然一個作者無法完全摒棄她的成長背景，但是王安憶的上海讀來也就祇是背景罷了。近年來中台兩地都時興著上海熱，王安憶作品底的上海也變成祇是提供日常生活的消費符碼，一種可以被fully consumed的流行。老張愛玲的上海是跟張愛玲有距離的，她的冷眼旁觀才使得她故事裡的人情世故可以被仔細地檢視及凝視。她的上海是個喧騰地，是個奇觀場（spectacle），但是她的冷眼旁觀使得上海畢竟沒有淪成煙花過後的廢墟，總是有一股精神的力道使得上海不輸給James Joyce的都柏林。Joyce不是說了嗎？「有一天，當都柏林這座城市摧毀了，人們也可以憑藉著我的小說，一磚一瓦地把它重建起來。」張愛玲的上海書寫也是這樣的。但是王安憶的上海似乎只是紙做的老虎，讀完了之後上海也就消逝了。雖然王安憶本身一再拒絕她與海派文學的連結，但是這個拒絕卻是股薄弱的力量。只要王安憶還是從事著她的上海書寫，只要依然這麼耽溺，而無法像Joyce或是張愛玲找到一個距離來觀看上海，上海就祇是座紙糊的城市。
當然了，王安憶的《桃之夭夭》還是有可讀之處的。一開始笑明明的篇幅寫得挺好，笑明明的角色強度遠超過她的女兒郁曉秋。作為一個這麼有色彩有強度的人物，笑明明的部分是一篇精彩的中篇小說，但是可惜的是笑明明這角色在接下來的章節裡變得無足輕重。她變成了一個死掉的角色，即便是在阻止郁曉秋的美麗綻放時，她的理由都不足以信服讀者，因為應當還有一層更深的更衝突的東西該被展現出來。此外，郁曉秋的角色轉折也太劇烈了。如果「桃之夭夭」是要用來盛讚郁曉秋的宜其室家，郁曉秋甘願放棄自己的愛情到轉為接受成為替代姐姐的角色，中間似乎有了失落的一環（the missing link）。笑明明的角色當然可以是個很女性主義的角色，但是郁曉秋反而變成了反女性主義的代言人，甚至是力行實踐者。依照書名看來，回歸家庭似乎才是女性的唯一救贖，但是也許也可以這樣看待：這兩朵可以很精彩的桃花都夭折了，果真亦是桃之「夭夭」。女性真的只能成就「家庭天使」（angel in the house）的角色嗎？（那也許哈利波特裡面的多比小精靈（Dobby）還更有趣些。）王安憶的《桃之夭夭》在救贖對象的選擇上似乎不免也過時了些。
王安憶的新書《桃之夭夭》不得不說是本令人相當失望的作品。首先整部作品引用了古典詩詞，雖然王安憶一再宣稱找出原本詩詞的上下文將可以找出小說發展的脈絡，但是這些並不有機的運用，似乎還是令人比較多看到炫耀的一面。古典詩詞的片段運用畢竟還是不能提供給這小說情節的發展一個完整的說法。
其次，王安憶雖然也宣稱她並不是海派文學的傳人—幸好她不是，否則張愛玲的老靈魂恐怕不祇是從海上來，就算是貶到無間道亦要來索命的—但是讀者還是很容易就從王安憶的作品中讀到那些上海的弄堂，老上海的煙囂繁華。當然一個作者無法完全摒棄她的成長背景，但是王安憶的上海讀來也就祇是背景罷了。近年來中台兩地都時興著上海熱，王安憶作品底的上海也變成祇是提供日常生活的消費符碼，一種可以被fully consumed的流行。老張愛玲的上海是跟張愛玲有距離的，她的冷眼旁觀才使得她故事裡的人情世故可以被仔細地檢視及凝視。她的上海是個喧騰地，是個奇觀場（spectacle），但是她的冷眼旁觀使得上海畢竟沒有淪成煙花過後的廢墟，總是有一股精神的力道使得上海不輸給James Joyce的都柏林。Joyce不是說了嗎？「有一天，當都柏林這座城市摧毀了，人們也可以憑藉著我的小說，一磚一瓦地把它重建起來。」張愛玲的上海書寫也是這樣的。但是王安憶的上海似乎只是紙做的老虎，讀完了之後上海也就消逝了。雖然王安憶本身一再拒絕她與海派文學的連結，但是這個拒絕卻是股薄弱的力量。只要王安憶還是從事著她的上海書寫，只要依然這麼耽溺，而無法像Joyce或是張愛玲找到一個距離來觀看上海，上海就祇是座紙糊的城市。
當然了，王安憶的《桃之夭夭》還是有可讀之處的。一開始笑明明的篇幅寫得挺好，笑明明的角色強度遠超過她的女兒郁曉秋。作為一個這麼有色彩有強度的人物，笑明明的部分是一篇精彩的中篇小說，但是可惜的是笑明明這角色在接下來的章節裡變得無足輕重。她變成了一個死掉的角色，即便是在阻止郁曉秋的美麗綻放時，她的理由都不足以信服讀者，因為應當還有一層更深的更衝突的東西該被展現出來。此外，郁曉秋的角色轉折也太劇烈了。如果「桃之夭夭」是要用來盛讚郁曉秋的宜其室家，郁曉秋甘願放棄自己的愛情到轉為接受成為替代姐姐的角色，中間似乎有了失落的一環（the missing link）。笑明明的角色當然可以是個很女性主義的角色，但是郁曉秋反而變成了反女性主義的代言人，甚至是力行實踐者。依照書名看來，回歸家庭似乎才是女性的唯一救贖，但是也許也可以這樣看待：這兩朵可以很精彩的桃花都夭折了，果真亦是桃之「夭夭」。女性真的只能成就「家庭天使」（angel in the house）的角色嗎？（那也許哈利波特裡面的多比小精靈（Dobby）還更有趣些。）王安憶的《桃之夭夭》在救贖對象的選擇上似乎不免也過時了些。
我讀伊格言《甕中人》
我讀伊格言《甕中人》
身為新世代相當受到注目的小說家，伊格言的短篇小說集《甕中人》相當程度上看得出來頗有初生之犢不怕虎的姿態。書末所附的創作年表相當有趣地誠實交代了一個小說寫作者如何認真看待自己的作品。從一九九九到二零零三，從北醫醫學系到淡江中文之間，伊格言的小說大致可以分成兩個系列，如同他在書裡所標誌的輯一輯二。輯一裡面大部分的方式都是藉駱以軍的聲腔來寫與疾病相抗衡的故事，輯二裡面則採用一種古雅的閩語來述說死亡。但也正如駱以軍在序裡提到的，其實伊格言在處理的是時光。
是啊時光那些頹敗的畫面，那些孤絕的世界。如果說伊格言與駱以軍有一個根本上的最大不同，那將是伊格言恐怕是不這麼在乎「棄的美學」的。駱以軍的作品裡其實「極害怕被遺棄」的情節反覆地出現，就連抒情性十足的《遠方》也不免如此。但伊格言面對遺棄或被遺棄的態度其實是相當坦然的。沒有耽溺沒有嚎叫就祇是接受了，那樣的坦然。
以創作時間來看，伊格言本篇集子所收的「虛稱作者回函的小說」、「鳶尾」、「流光」都完成在1999年。有趣的是，這三篇小說以純度上來說，雖然不免在處理技巧上或題材上都不及本書中其他的小說，但是抒情性十足。在這三篇小說中，讀者可以感受到一種稍稍沈溺的敘事方式，絮語綿密，尤其是「虛稱作者回函的小說」。但是在這裡我想談一下「鳶尾」。在「鳶尾」中一個存活下來了，一個卻變成了植物人的姊妹，在意外發生的當下，終於清楚地被割裂開來，作為敘事者的妹妹也從彼時才稍稍獲得些存在感。那些「我」看不見的時光只被姐姐和父親擁有，類似於白日夢境（fantasy）的幻影（dream vision）。作為短篇小說而言，「鳶尾」在這集子裡最不成熟，但是抒情性的密度卻最強大。這也是收在輯一裡面敘事腔調最不駱以軍的一篇（「虛稱作者回函的小說」還是讓人想起駱以軍的早期小說抑或稍後期的《遣背懷》）。從「鳶尾」中可以看到一個相當誠懇的伊格言，這在同集子其他的小說中不這麼容易被看見。像是未曾經過displacement與condensation的夢境，有一種基本的thoughts可以保持原初的經驗與純度。
許榮哲說伊格言的小說在處理的是「儀式」，但我恰恰以為反覆出現的儀式不過是個虛託，尤其在「甕底庄」的系列小說裡更是可見一斑。伊格言著魔於反覆這些儀式（obsessed by writing the rituals），其實這些儀式都只是一種不得不書寫的，類似強迫症（obsessive compulsion）的反覆（repetition）。這些儀式其實完全不重要，但是強迫執行這些儀式的動機才值得衡量—那些私密小史的再現（representation）與再述說（retell）。那些重複出現的、類似的家庭景觀與家庭成員關係便恍恍如夢境經過節錄與替代，其實真實的是必須面對死亡的傷逝之歌—那些哀悼已經內化成為身體的一部份。因此本質上，伊格言當然與黃錦樹的「魚骸」或舞鶴的「拾骨」不同，雖然在語言策略上略有相似。
另一個令人驚訝的是伊格言小說裡的「神視」。這個神視不免有種全能者的眼光之感，一種監視；也因此儀式感十足。這當然是一個小說創作者不得不採取的敘事觀點。但是這個「神視」也可能皆是海市蜃樓之類的幻境。在「龜甕」一文中，在祖母過身前看到的景象（她迴光返照的午后），伊格言用了「異常的神視」來描述這個場景。那個景象太過真實因而變得魔幻。另外「鳶尾」中，妹妹看不見姐姐凝視的彼方也是類似的光景。也因此，那些普羅大眾看不見的、小說家洞見的「儀式／神視」才或許是伊格言小說中所要談論的主題吧。
最後，對於許多人反應伊格言的小說難讀，我實在忍不住要跳出來為伊格言說說話。伊格言的小說雖然在場景處理上有多跳躍或是採取的語言策略也許阻礙了閱讀速度，但是仔細地讀便知道伊格言是相當細緻地處理這些語言的肌裡的。我衷心期待伊格言身為小說家可以拿出更震撼的更棒的作品，畢竟伊格言是很有未來的。
身為新世代相當受到注目的小說家，伊格言的短篇小說集《甕中人》相當程度上看得出來頗有初生之犢不怕虎的姿態。書末所附的創作年表相當有趣地誠實交代了一個小說寫作者如何認真看待自己的作品。從一九九九到二零零三，從北醫醫學系到淡江中文之間，伊格言的小說大致可以分成兩個系列，如同他在書裡所標誌的輯一輯二。輯一裡面大部分的方式都是藉駱以軍的聲腔來寫與疾病相抗衡的故事，輯二裡面則採用一種古雅的閩語來述說死亡。但也正如駱以軍在序裡提到的，其實伊格言在處理的是時光。
是啊時光那些頹敗的畫面，那些孤絕的世界。如果說伊格言與駱以軍有一個根本上的最大不同，那將是伊格言恐怕是不這麼在乎「棄的美學」的。駱以軍的作品裡其實「極害怕被遺棄」的情節反覆地出現，就連抒情性十足的《遠方》也不免如此。但伊格言面對遺棄或被遺棄的態度其實是相當坦然的。沒有耽溺沒有嚎叫就祇是接受了，那樣的坦然。
以創作時間來看，伊格言本篇集子所收的「虛稱作者回函的小說」、「鳶尾」、「流光」都完成在1999年。有趣的是，這三篇小說以純度上來說，雖然不免在處理技巧上或題材上都不及本書中其他的小說，但是抒情性十足。在這三篇小說中，讀者可以感受到一種稍稍沈溺的敘事方式，絮語綿密，尤其是「虛稱作者回函的小說」。但是在這裡我想談一下「鳶尾」。在「鳶尾」中一個存活下來了，一個卻變成了植物人的姊妹，在意外發生的當下，終於清楚地被割裂開來，作為敘事者的妹妹也從彼時才稍稍獲得些存在感。那些「我」看不見的時光只被姐姐和父親擁有，類似於白日夢境（fantasy）的幻影（dream vision）。作為短篇小說而言，「鳶尾」在這集子裡最不成熟，但是抒情性的密度卻最強大。這也是收在輯一裡面敘事腔調最不駱以軍的一篇（「虛稱作者回函的小說」還是讓人想起駱以軍的早期小說抑或稍後期的《遣背懷》）。從「鳶尾」中可以看到一個相當誠懇的伊格言，這在同集子其他的小說中不這麼容易被看見。像是未曾經過displacement與condensation的夢境，有一種基本的thoughts可以保持原初的經驗與純度。
許榮哲說伊格言的小說在處理的是「儀式」，但我恰恰以為反覆出現的儀式不過是個虛託，尤其在「甕底庄」的系列小說裡更是可見一斑。伊格言著魔於反覆這些儀式（obsessed by writing the rituals），其實這些儀式都只是一種不得不書寫的，類似強迫症（obsessive compulsion）的反覆（repetition）。這些儀式其實完全不重要，但是強迫執行這些儀式的動機才值得衡量—那些私密小史的再現（representation）與再述說（retell）。那些重複出現的、類似的家庭景觀與家庭成員關係便恍恍如夢境經過節錄與替代，其實真實的是必須面對死亡的傷逝之歌—那些哀悼已經內化成為身體的一部份。因此本質上，伊格言當然與黃錦樹的「魚骸」或舞鶴的「拾骨」不同，雖然在語言策略上略有相似。
另一個令人驚訝的是伊格言小說裡的「神視」。這個神視不免有種全能者的眼光之感，一種監視；也因此儀式感十足。這當然是一個小說創作者不得不採取的敘事觀點。但是這個「神視」也可能皆是海市蜃樓之類的幻境。在「龜甕」一文中，在祖母過身前看到的景象（她迴光返照的午后），伊格言用了「異常的神視」來描述這個場景。那個景象太過真實因而變得魔幻。另外「鳶尾」中，妹妹看不見姐姐凝視的彼方也是類似的光景。也因此，那些普羅大眾看不見的、小說家洞見的「儀式／神視」才或許是伊格言小說中所要談論的主題吧。
最後，對於許多人反應伊格言的小說難讀，我實在忍不住要跳出來為伊格言說說話。伊格言的小說雖然在場景處理上有多跳躍或是採取的語言策略也許阻礙了閱讀速度，但是仔細地讀便知道伊格言是相當細緻地處理這些語言的肌裡的。我衷心期待伊格言身為小說家可以拿出更震撼的更棒的作品，畢竟伊格言是很有未來的。
我讀張惠菁《惡寒》
我讀張惠菁《惡寒》
讀張惠菁的《惡寒》時在電車上。電車上有一對中年婦女好友在吵架。我覺得像煞了「蒙田筆記」裡的晴美與胡媛媛最後聚集起來對主角批判的剎那。那是一種臨即感，說不上來為什麼。
回到主題。作為一個小說家的第一本小說，《惡寒》最常被稱呼為後設小說之屬，但如「蒙田筆記」一文，選擇經典來與之對話，且還談出一點有趣的東西真是挺不可思議的。把經典的文本（text）脈絡化（contextualise）在自己的小說裡，形成一種相互指涉的互文性（intertextality），當然頂有名的如朱天心的「古都」；但身為年輕小說家的出山之作，「蒙田筆記」有趣的地方其實就在於這樣的時空遠比朱天心的「古都」來的更遙遠更難以比對：中古晚期的法國與當代的台北，張惠菁要表達的其實不是頂新鮮的主題：寂寞與人的存在（being）。因為這召喚是大規模的跨越時空，技巧上張惠菁運用敘事者「我」與「我」的學期報告，輕巧地把這個召喚變得可能。
是的，召喚。在《惡寒》這本小說裡貫串兩個中篇的母題就是召喚。拉著蒙田走出自我封閉高塔的是召喚，帶著眾人去追尋馮家安死因的也是召喚。永遠有個神秘的聲音帶著主角去探索不熟悉的環境，去探究被遺忘的事件，去探索真相。或是更精準地說，由於不知道真相的恐慌與寂寞，使得主角們不得不只能抓準甬道盡頭的微光，然後緩緩地爬過去。這麼說來，張惠菁是很擅長處理這樣的情緒的。因為不確定的沒來由的害怕使得張惠菁小說裡的主角個體都一個個漂浮了起來。存在是太輕還是太重，張惠菁顯然狡黠地規避了這個問題，但是現代人對於存在本身的感受，張惠菁還是勇於面對的。
如果要挑剔這本小說裡面有什麼令人失望的地方，大概就是「蒙田筆記」身為一篇小說，總期待這兩條線都能有更多的發展。蒙田去到村莊以及獵巫行動的關係應當可以有更好的發展，晴美與胡媛媛或我之間的關係也可以更深刻一點。不過作為張惠菁的第一部小說集，這本小說的確是達到某種高度與深度的。
讀張惠菁的《惡寒》時在電車上。電車上有一對中年婦女好友在吵架。我覺得像煞了「蒙田筆記」裡的晴美與胡媛媛最後聚集起來對主角批判的剎那。那是一種臨即感，說不上來為什麼。
回到主題。作為一個小說家的第一本小說，《惡寒》最常被稱呼為後設小說之屬，但如「蒙田筆記」一文，選擇經典來與之對話，且還談出一點有趣的東西真是挺不可思議的。把經典的文本（text）脈絡化（contextualise）在自己的小說裡，形成一種相互指涉的互文性（intertextality），當然頂有名的如朱天心的「古都」；但身為年輕小說家的出山之作，「蒙田筆記」有趣的地方其實就在於這樣的時空遠比朱天心的「古都」來的更遙遠更難以比對：中古晚期的法國與當代的台北，張惠菁要表達的其實不是頂新鮮的主題：寂寞與人的存在（being）。因為這召喚是大規模的跨越時空，技巧上張惠菁運用敘事者「我」與「我」的學期報告，輕巧地把這個召喚變得可能。
是的，召喚。在《惡寒》這本小說裡貫串兩個中篇的母題就是召喚。拉著蒙田走出自我封閉高塔的是召喚，帶著眾人去追尋馮家安死因的也是召喚。永遠有個神秘的聲音帶著主角去探索不熟悉的環境，去探究被遺忘的事件，去探索真相。或是更精準地說，由於不知道真相的恐慌與寂寞，使得主角們不得不只能抓準甬道盡頭的微光，然後緩緩地爬過去。這麼說來，張惠菁是很擅長處理這樣的情緒的。因為不確定的沒來由的害怕使得張惠菁小說裡的主角個體都一個個漂浮了起來。存在是太輕還是太重，張惠菁顯然狡黠地規避了這個問題，但是現代人對於存在本身的感受，張惠菁還是勇於面對的。
如果要挑剔這本小說裡面有什麼令人失望的地方，大概就是「蒙田筆記」身為一篇小說，總期待這兩條線都能有更多的發展。蒙田去到村莊以及獵巫行動的關係應當可以有更好的發展，晴美與胡媛媛或我之間的關係也可以更深刻一點。不過作為張惠菁的第一部小說集，這本小說的確是達到某種高度與深度的。
我讀張大春《公寓導遊》
我讀張大春《公寓導遊》
好像是駱以軍的書開始的風潮，大家不得不探討一下誰是不是「認真地悲傷」。歸本溯源，這其實是駱以軍對於他的老師張大春的質疑：「為什麼你的作品裡，沒有一個稍微認真一點悲傷的人呢？」這個大哉問，在我重新地閱讀張大春《公寓導遊》時一直纏繞著我：到底有沒有一個稍微認真一點悲傷的人呢？
先談一下我讀張大春的歷史。我對張大春的認識，是從《大頭春》開始。從此之後，我也只讀了《我妹妹》與《小說稗類》（卷一）（卷二）。直到耀升跟我提起張大春的可讀性有多高，於是我開始重新翻閱張大春。這次重讀《公寓導遊》，我對駱以軍的提問終於有點看法與私我的解答了。
張大春在《公寓導遊》底所要探索的，無疑是一個寫作者對於寫作身為一份工作或職業所存在的質疑；或該說是，對於存在的質疑（the question of being）。那是在理想與現實中、在真實與虛構中的敘事者，或是藉另一篇名之「旁白者」，必須對於自己本質上最認真的思考。藉一句快要被用濫的莎士比亞的哈姆雷特的話：To be, or not to be: that is the question。這可以說是《公寓導遊》裡，張大春最底層的意識。
回到先前的問題，張大春筆下有認真在悲傷的角色嗎？如果讀了「透明人」，實在很難不被這個故事裡的主角撼動：那是一個不停質疑自己存在的人哪。換句話說，當主角否定了周遭所有的存在，自己的存在感才出現。用英文說，his own identity/being would only be recognised through serial negations of his surroundings. 這難道不是個令人感傷的角色嗎？是的，但駱以軍那質問成立的原因，其實是因為角色的主體本身並沒有對這件事感到悲傷。
但這不代表讀者不會感傷。因為如果細究下去，張大春的小說裡其實不乏這樣令人感傷的角色，但是這些個令人感傷的角色都被包裹在技巧的編派裡，使得這些可以認真悲傷的時刻被延遲懸滯了。這些認真的悲傷，大概要到《城邦暴力團》才真正開始；甚至必須到《聆聽父親》開始，讀者或評者才能夠清楚地認知道《城邦暴力團》的寫作肌理或動機其實是為了對整個家族史有個交代。因為棄絕了所有的技巧回到說故事的傳統，那樣認真的悲傷才能夠出現並且延續下去。
好像是駱以軍的書開始的風潮，大家不得不探討一下誰是不是「認真地悲傷」。歸本溯源，這其實是駱以軍對於他的老師張大春的質疑：「為什麼你的作品裡，沒有一個稍微認真一點悲傷的人呢？」這個大哉問，在我重新地閱讀張大春《公寓導遊》時一直纏繞著我：到底有沒有一個稍微認真一點悲傷的人呢？
先談一下我讀張大春的歷史。我對張大春的認識，是從《大頭春》開始。從此之後，我也只讀了《我妹妹》與《小說稗類》（卷一）（卷二）。直到耀升跟我提起張大春的可讀性有多高，於是我開始重新翻閱張大春。這次重讀《公寓導遊》，我對駱以軍的提問終於有點看法與私我的解答了。
張大春在《公寓導遊》底所要探索的，無疑是一個寫作者對於寫作身為一份工作或職業所存在的質疑；或該說是，對於存在的質疑（the question of being）。那是在理想與現實中、在真實與虛構中的敘事者，或是藉另一篇名之「旁白者」，必須對於自己本質上最認真的思考。藉一句快要被用濫的莎士比亞的哈姆雷特的話：To be, or not to be: that is the question。這可以說是《公寓導遊》裡，張大春最底層的意識。
回到先前的問題，張大春筆下有認真在悲傷的角色嗎？如果讀了「透明人」，實在很難不被這個故事裡的主角撼動：那是一個不停質疑自己存在的人哪。換句話說，當主角否定了周遭所有的存在，自己的存在感才出現。用英文說，his own identity/being would only be recognised through serial negations of his surroundings. 這難道不是個令人感傷的角色嗎？是的，但駱以軍那質問成立的原因，其實是因為角色的主體本身並沒有對這件事感到悲傷。
但這不代表讀者不會感傷。因為如果細究下去，張大春的小說裡其實不乏這樣令人感傷的角色，但是這些個令人感傷的角色都被包裹在技巧的編派裡，使得這些可以認真悲傷的時刻被延遲懸滯了。這些認真的悲傷，大概要到《城邦暴力團》才真正開始；甚至必須到《聆聽父親》開始，讀者或評者才能夠清楚地認知道《城邦暴力團》的寫作肌理或動機其實是為了對整個家族史有個交代。因為棄絕了所有的技巧回到說故事的傳統，那樣認真的悲傷才能夠出現並且延續下去。
我讀張惠菁《告別》
我讀張惠菁《告別》
張惠菁的《告別》是一本奇異的書。與其說是散文集，倒不若稱呼為雜文集，因為裡面談論了許多不同面相的社會。從SARS到母女關係，從死亡到愛情，從書評到友誼，張惠菁說：「當初寫他們，就已經開始對他們告別。」如果這注定要是個告別的手勢，注定是個轉過身就把一切都看成歷史的時代，張惠菁的這本散文集恐怕只能說成也告別，敗也告別。
一如小說，在「告別」中，張惠菁冷銳的筆鋒亦不曾消退，祇是這回談的是更日常的生活，沒有不若小說有情節的推動，張惠菁這樣的冷銳眼光似乎少了點激情，也少了點深度。她利用歷史的正反辯論法來思索生活的瑣事，把舊的事物談出了新的觀點，把眼光照入肉眼常見卻忽略的縫隙，並夾雜個人的思路邏輯，讓「告別」告別了濫情的散文市場，並站了起來。然而可惜的是，在這樣正反論證之下，張惠菁的「告別」一書有些篇章竟失之淺薄，如同水面揚過漣漪，但很快就又復歸平靜。這樣的篇章多出現於第一部分，感覺張惠菁在一開始書寫時還沒有抓到適當的腔調，導致這樣的議論看起來有點駁雜混亂。然而越到後面張惠菁的老練與新奇同時並存，使得這樣的雜文就有了豐厚的肌理。第三部分堪稱本書最美的部分，張惠菁像是經過了練習之後，忽然瞭解到一個最適恰的角度來觀照世界，終於使得告別不只是個揮別的、不著痕跡的手勢，而是Janus，一臉張望未來，一臉顧盼過去。因為告別的手勢，與打招呼的手勢，恰巧相同。
張惠菁的《告別》是一本奇異的書。與其說是散文集，倒不若稱呼為雜文集，因為裡面談論了許多不同面相的社會。從SARS到母女關係，從死亡到愛情，從書評到友誼，張惠菁說：「當初寫他們，就已經開始對他們告別。」如果這注定要是個告別的手勢，注定是個轉過身就把一切都看成歷史的時代，張惠菁的這本散文集恐怕只能說成也告別，敗也告別。
一如小說，在「告別」中，張惠菁冷銳的筆鋒亦不曾消退，祇是這回談的是更日常的生活，沒有不若小說有情節的推動，張惠菁這樣的冷銳眼光似乎少了點激情，也少了點深度。她利用歷史的正反辯論法來思索生活的瑣事，把舊的事物談出了新的觀點，把眼光照入肉眼常見卻忽略的縫隙，並夾雜個人的思路邏輯，讓「告別」告別了濫情的散文市場，並站了起來。然而可惜的是，在這樣正反論證之下，張惠菁的「告別」一書有些篇章竟失之淺薄，如同水面揚過漣漪，但很快就又復歸平靜。這樣的篇章多出現於第一部分，感覺張惠菁在一開始書寫時還沒有抓到適當的腔調，導致這樣的議論看起來有點駁雜混亂。然而越到後面張惠菁的老練與新奇同時並存，使得這樣的雜文就有了豐厚的肌理。第三部分堪稱本書最美的部分，張惠菁像是經過了練習之後，忽然瞭解到一個最適恰的角度來觀照世界，終於使得告別不只是個揮別的、不著痕跡的手勢，而是Janus，一臉張望未來，一臉顧盼過去。因為告別的手勢，與打招呼的手勢，恰巧相同。
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